«Театр — это одухотворённый процесс контакта между людьми»
Этот материал долго ждал своего часа, и теперь, кажется, дозрел. О том, как реализовать спектакль на вокзале, что такое перформативный театр, о помощи от студентов и отношении к эго-документами читайте в интервью с товароведом и продюсером Константином Учителем.
Александра Костина: Поделитесь, как Вы придумываете ваши проекты? Что первично — идея или порыв, который потом разворачивается в нечто большее? Как Вы договариваетесь с площадками, где будет проходить мероприятие?
Константин Учитель: Что касается стадии генерирования идеи, то это обычно очень похожая ситуация. Для меня, как правило, источником всякого рода идей является углубление в материал. Это может быть литературный или музыкальный материал, какие-то источники в сфере визуальных искусств. Обычно я генерирую гораздо больше идей, чем это необходимо для жизни, и потом они просто как-то «обтёсываются».
Реализация идеи — это совершенно другая история, она всегда происходит по-разному. Например, такой проект как «Маршрут “Старухи”» придуман в незапамятные времена: мне кажется, в самом начале XXI века. А начался этот проект в 2013 году, то есть между идеей и её осуществлением прошло больше десяти лет. Аналогичная история с «Разговорами беженцев», которые были реализованы на вокзалах Петербурга, Москвы, Новосибирска, Челябинска и Берлина — это тоже было придумано достаточно давно, и реализация потребовала длительного времени.
Например, когда в период перестройки Хармс, Введенский, Олейников стали широко публиковаться, когда вышел двухтомник Введенского, я был среди тех людей, которые купили его по подписке. И он оказал на меня очень сильное воздействие: я придумал тот спектакль, который позднее назывался «Александр Введенский»…
АК: Да, я видела.
КУ: То есть уже тогда происходит слияние с музыкой и музейной средой. Потом я решил на рубеже веков перечитать всего Брехта. Всего Брехта, грубо говоря, я перечитать не могу, я не знаю немецкого языка –– мне пришлось прочесть просто то, что издано на русском языке, в частности пятитомник. Вот там я обнаружил текст «Разговоры беженцев», и я с ним длительное время как-то жил — перечитывал, размышлял о том, как это может быть осуществлено. Тогда появилась мысль, что «Разговоры беженцев» происходят на вокзале в Хельсинки, и надо реализовать это на вокзале в Хельсинки.
Сама по себе идея, что надо на людей надеть наушники, а двое актёров будут играть с использованием скрытых микрофонов — не могу сказать, что это придумывал, это появляется на интуитивном уровне, и в этом смысле всё довольно просто.
У меня есть такая бумажка, которая называется «48 проектов». К счастью, шесть из них я реализовал. Вот осталось сорок два. Я продолжаю генерировать эти идеи. Процесс реализации значительно сложнее, потому что, например, чтобы играть спектакль на вокзале требуется согласование с вокзалом. Не только в наше время, когда всё крайне затруднено в смысле массовых акций, но и даже в более вегетарианские времена. Всё равно понятно, что вы приводите на вокзал какое-то количество публики, в данном случае, пятьдесят человек, они вместе ходят, что-то вместе делают. Была придумана некая модель поведения: как общаться с площадкой, как общаться с железной дорогой — всё было на самом высоком уровне. В том числе и с Октябрьской железной дорогой, и с руководством Российских железных дорог. К моему удивлению, очень часто люди шли навстречу и воспринимали это как должное. Меня поразило поведение начальника Новосибирского вокзала, который не просто согласился, не просто выслушал мои пожелания к деятельности вокзала, который продолжает работать, а лично пришёл, посмотрел и вместе со зрителями прошёл этот путь.
Это я к тому, что всякий раз сталкиваешься с разными людьми — где-то воспринимают как будто это в порядке вещей, как будто у них каждый день идёт спектакль по Брехту.
Ну и, конечно, очень интересно было, когда мы спектакль показывали в Берлине на Восточном вокзале, на Ostbahnhof, где очень многие люди из зрителей войну застали — там были восьмидесяти-девяностолетние наряду с молодёжью. И в данном случае очень интересно, как это всё взаимодействует со зрителем — как именно он воспринимает это. Здесь не «сцена — зал», а непосредственный контакт, и очень важно, кто, участвует в этом. В какой-то степени это партиципаторная практика, но сегодня мы часто имеем дело с непосредственным высказыванием зрителя, которое часто находится за рамками какого-то вида искусства. А в данном случае это всё-таки требует некой собранности от актёра и от зрителя, то есть они находятся в непосредственном контакте, который задан художественными средствами. И, конечно, опаска… Ну, не опаска, а такое ощущение, что ты балансируешь всё время на грани возможного, что всё это может рассыпаться, и, вместе с тем, сама по себе жизнь — она становится предметом осмысления. То есть в этих проектах самое интересное, что жизнь становится предметом тщательного всматривания. Мы сегодня сталкиваемся с тем, что люди совершенно утратили ощущение реальности, они находятся в значительной степени в виртуальном пространстве — пространстве телевидения, социальных сетей и они изолированы от того, что реально происходит. Эта попытка заставить человека — не заставить как-то физически и не заставить какими-то жёсткими средствами, а именно предложить человеку посмотреть на реальность.
АК: Я как раз-таки задумалась о природе перформативного театра. Это же всё равно получается отчасти перформанс, когда происходит такое взаимодействие со зрителем.
КУ: Знаете, мне кажется, что сегодня, с одной стороны, есть тенденция стирания границ между искусством…
АК: Да, соглашусь.
КУ: Это довольно давняя история. С другой стороны, я-то как раз являюсь достаточно консервативным представителем той художественной партии: не принадлежу ни к какой, в общем-то, художественной партии, но того направления, которое придерживается мнения, что слова надо подбирать максимально тщательно.
Я считаю, что перформанс — это отдельный вид искусства, он же по своим законам гораздо ближе к визуальному искусству, чем к театру.
Другой вопрос, что оказывается очень серьёзное воздействие на театр сегодня, и то, чем я занимаюсь, в общем является одним из примеров этого. Театр — это всё-таки театр, отдельный род искусства и мне кажется, что он тоже действует на перформанс, но это не значит, что они сливаются. То, чем я занимаюсь — это довольно сложная штука, сложный синтез. Если, скажем, говорить о «Маршруте “Старухи”», то там есть какие-то вещи, которые делаю не я. Это делает большая группа, которую я собираю; иногда группа, в которой состоит несколько сотен человек, и даже режиссёров — авторов эпизодов, их в этом году двенадцать. В прошлом году — двенадцать, в позапрошлом — десять, в какой-то момент шесть, три, шестнадцать. То есть это очень много людей, которые работают в соответствии с теми представлениями о театральности, о театральном языке, которые им присущи. Там есть и элементы чистого перформанса, когда мы не имеем дело с актёром. Он ставится в определённые условия и с ним нечто происходит, что драмой и назвать нельзя. То есть единым действием для некой группы зрителей, пусть их будет трое или пятьсот, или пять тысяч человек.
Когда мы говорим о перформансе, то элемент игры, как правило, отсутствует. Мы имеем дело с художником, который является собой, который идентичен себе. И он в значительной степени вынужден подчёркивать, что он перформер, он не играет. Здесь отсутствует набор конвенций, который театру присущ. Я нахожу, что этот синтез театра и перформанса очень плодотворен, но, мне кажется, что с точки зрения терминологии, стирание рамок между театром и перформансом, между актёром и перформером очень вредно. Совершенно теряются всякие критерии оценки результата, и в конечном счёте мы можем назвать всё, что угодно, театром или искусством. Это тот аспект постмодернистского концепта, который мне чужд: мне хочется увидеть и услышать что-нибудь хорошее, вписанное в определённую традицию. Да, оно может быть протестным, оно может быть очень нетривиальным, но я за хорошее искусство.
АК: Поскольку проводится такая масштабная работа, могут ли привлекаться студенты для помощи? Они как-то задействованы в работе?
КУ: «Маршрут “Старухи”» — это проект, в котором всегда участвует большое количество студентов, прежде всего студентов-продюсеров, продюсерского факультета Российского государственного института сценических искусств. Это важная часть студенческой практики и возможность для студента-продюсера поработать с реальным режиссёром, художником, драматургом, создать настоящее произведение. Пусть спектакль играется один раз в год, но это масштабное явление, и его смотрит несколько сотен людей. Это серьёзная работа, начинающаяся с контактов с режиссёром, попыток формирования сметы, осознания целевой аудитории, использования инструментов продвижения, работы с текстами. Это реальная практика продюсеров, и иногда из этого формируются какие-то команды, которые продолжаются как театры, как творческие коллективы. Вместе с тем в этом обычно принимает участие значительное количество актёров-студентов: актёров различных курсов и направлений — эстрады, музыкального театра, в том числе и драматического и театра кукол; студенты-художники: художники-сценографы и художники-технологи, о есть очень-очень многие люди не только из театрального института. Важно, что это не студенческий проект, потому что участвуют взрослые режиссёры, художники, например, Дмитрий Крестьянкин, Александр Францов, Екатерина Угленко — то есть состоявшиеся люди. Это означает, что студенты соучаствуют здесь на равных с уже зрелыми художниками, мне кажется это очень важным.
АК: Второе направление, о котором бы хотелось поговорить — работа с документами памяти, с эго-документами. Как происходит отбор и как подобные культурные памятники внедряются в работу?
КУ: Вообще-то я учился в театральном институте как менеджер, продюсер и занимаюсь этим. Прежде всего в сфере академической музыки, камерного музицирования. И одновременно учился как историк театра, прежде всего музыкального. У нас преподавал Анатолий Петрович Кулиш — крупнейший специалист в России по театру кукол. Ещё я учился у выдающегося театроведа Галины Владимировны Титовой, крупнейшего специалиста по Мейерхольду. И надо сказать, что документ и артефакт — то, что мне всегда было очень интересно, может быть ещё и потому, что среди моих друзей, товарищей достаточно много художников, художников театра. И в этом смысле очень интересны рукописи не только мемуаров, режиссёрских экспликаций, но и деловых документов, связанных с теми же сметами, договорами, отчётами, которые иногда остаются и которые представляют собой интерес для учёных прежде всего. Есть и вещи, которые интересны достаточно широкой аудитории — это эскизы, фотографии, какие-то элементы реквизита, костюма. Сценография — очень интересная вещь: спектакля уже давно нет, это ведь очень эфемерная сущность, он исчезает и обычно живёт не очень долго, несколько лет. Некоторые спектакли так устроены, что они существуют тридцать и сорок лет — это уникальные случаи. Например, спектакль Немировича-Данченко «Три сестры» или Роберта Стуруа, который называется «Кавказский меловой круг» в театре Шота Руставели в Тбилиси, который я видел с интервалами в десять лет. Там уже меняется очень много актёров, остаётся ключевой один актёр, смерть которого означала конец этого спектакля через тридцать пять лет. Но, вообще-то, спектакли обычно существуют довольно короткое время; если это неудачный спектакль, или ему не повезло, то буквально несколько месяцев. И вот от него остаются какие-то эскизы; и иногда это эскизы великих художников: Головина или Тадеуша Кантора. А иногда это просто рядовые эскизы, которые хранятся в музеях театров, в Театральном музее и так далее. И это очень интересные произведения, потому что это даёт нам не только представление — как фотография, или как видео — о реализации спектакля, но и о его замысле. И вот эта таинственная вещь — то есть, что думает художник и что у него получилось (иногда это немножко разные вещи), и замыслы как раз гораздо богаче, чем реализация, с одной стороны. А с другой — реализация, собственно та физическая ткань, то, что происходит на протяжении этих полутора или трёх часов — это всегда очень одухотворённый процесс контакта между людьми, между актёром и зрителем и контакта между зрителем и зрителем, что тоже очень важно.
Спектакль — это всегда какая-то неубиваемая легендарная сущность.
В отличие от многих других искусств мы видим, что он переживает какие-то страшные кризисы, и нет такого периода, когда бы не говорили о кризисе театра и не говорили бы о том, что театр вот-вот умрёт.
АК: Как вы думаете, как изменилось в целом восприятие у публики, у зрителей памяти через театр, через музейные экспозиции? Изменилось ли оно вообще?
КУ: Это очень сложный вопрос, очень большой. Я хочу сказать, что мы живём в такое время, когда люди стараются очень быстро пройти через музейную экспозицию, им как бы всё понятно. Точно так же во время слушания лекции. Раньше люди записывали, вели конспекты и у них были учебники. Я не к тому, что надо к этому вернуться, я категорически против. Я за то, чтобы просто люди научились пользоваться своими планшетами, телефонами, ноутбуками. То есть я к тому, что человек всё время откладывает на потом своё знакомство с миром. Ты говоришь, предположим, «Антон Рубинштейн». Вы можете погуглить и можете посмотреть, когда он жил, и можете посмотреть на его лицо. Но человек этого не делает очень часто — он проходит мимо. Он думает, что потом это произойдёт. Этого не произойдёт просто. Поверхностное скольжение по жизни свойственно человеку в эпоху Интернета — он видит какой-то поверхностный слой, и очень часто мы видим, что трагическим образом он вообще не погружается в историю. Человек, который занимается проблемой памяти для себя, семейной памяти, предположим, памяти своего села, своей общины, сильно отличается, потому что у него возникает масса аналогий. Жизнь человечества циклична, также циклична жизнь города, семьи, это всегда некий цикл, мы всегда находим некие аналогии в прошлом. Прошлое всё время сопровождает нас. Когда мы не знаем этого прошлого, когда мы не пытаемся погрузиться в него. Когда мы стараемся только находиться в настоящем, с одной стороны, это придаёт нам некую лёгкость, с другой стороны, мы утрачиваем сознание, которое важно для осмысленного существования.
Беседовали Константин Учитель и Александра Костина
Редактировали Лана Беленькая, Александра Костина