• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

«Люди уходили возмущённые, но это было явление…»

В преддверии 5 выпуска, который посвящён памяти и эго-документам, делимся с вами фрагментом интервью с Павлом Котляром. Наш гость — важное лицо музейного пространства Петербурга и эксперт в работе с историей. Читайте о скрытой стороне выставочного пространства, диалоге зрителя и экспозиции и осмыслении опыта работы с памятью.

Фото и коллаж Полины Ярош

Фото и коллаж Полины Ярош

Александра Костина: Расскажите, можно ли отчуждённую, объективную память, хранимую в музее, снова сделать внутренней, субъективной?


Павел Котляр: Здесь человек всегда апеллирует к собственному опыту. Мне кажется, посещение музея, просмотр фильма или какое-то другое столкновение с искусством или с экспозицией и должно стать тем опытом, который позволяет ответить на вопросы о самом себе. Если у человека не происходит взаимодействия с собой в музее, то зачем это нужно? Когда мы говорим про память как некое обобщённое явление, мы не можем сказать: «Ну, у каждого все своё», но и не обобщать этот опыт тоже неправильно.

Например, в Театральном музее проходила выставка «В круге Дягилева». Это был грандиозный проект: десятки музеев, в том числе крупнейшие европейские, несколько стран, более сотни портретов, огромное количество всего, живопись высочайшего уровня. Про что это? Экспозиция про Дягилева? Да, она про Дягилева. Но она была решена кураторски: директор Театрального музея и куратор Наталья Ивановна Метелица пошла по очень точному пути — рассказать о человеке через его круг, не через него, но через других. Какой ты должен вынести посыл после похода на эту выставку? «Я не знал, что Дягилев общался с Маяковским, а теперь я это знаю». Там это высказывание складывалось — ты выходил с загруженностью: оказывается, Дягилев — человек, влияние которого испытываем все мы, вне зависимости от того, ходим на балет или нет, потому что он оказал огромное влияние на аудио- и визуальное искусство. Это если рассуждать профессионально. А чисто человечески напрашивается другой вывод: «Вот история человека, который прожил свою лучшую жизнь и создал нечто своё в начале XX века» — с этой личной заряженностью посетитель и выходит. Это же про своё ощущение, чувствование, не столько про развлечения. Хотя в этом тоже ничего такого нет, это хорошо — отдохнуть в музее.
Мне кажется это очень важным, чтобы человек выходил с выставки, как будто фильм посмотрел.

Несколько лет назад в Гараже была потрясающая выставка Рубинштейна. Я от нескольких разных людей слышал отзывы: «Боже, какая прекрасная выставка! Как будто в кино сходил!». Это если не идти с этой позицией «мы тут для вечности», «перед тобой шедевр, а ты не понял, иди отсюда». Мы же после похода в кино даже на какой-то замысловатый фильм не обмениваемся впечатлениями в духе: «Какое колористическое решение раскадровки на такой-то минуте!..». Мы узнаём что-то о себе, что-то нас внутри будоражит. В этом смысле, так как мы состоим из памяти, включающей прошлое, чувственный и жизненный опыт народа, как бы парадоксально это ни звучало, язык, посещение музея становится частью нашего индивидуального опыта. 

А.К.: Да, очень понятные иллюстрации… Следующий вопрос про удачное и неудачное выставочное высказывание. Как отличить одно от другого? Какие есть признаки для определения успешности экспозиции? Может, у Вас есть свои примеры. Сходил человек на выставку, и ему понравилось (или не понравилось) — как понять, что на это влияет? Только ли это про субъективное восприятие или же посетителем могут быть отмечены какие-то нюансы в расположении, оформлении выставки?


П.К.: Есть два момента. Первый — люди не дураки. Даже если они ничего не знают и не понимают о конкретном вопросе, не могут ничего рассказать, они видят, качественный продукт или нет. Вот хоть убейте, это так. Человека не проведёшь. Потому что видно, сколько труда вложено во что-то (или не вложено). Это на отвали сделано или это какая-то впечатляющая история? Может быть, она даже заинтересовала своей непонятностью или, наоборот, вызвала у тебя возмущение. В этом смысле очень интересны выставки в Манеже. Они очень разные, и на них ходит разная публика.

Например, выставка «Неподвижность» про скульптуру. Пришла публика из одного государственного музея и возмутилась: «Что это всё стоит не в хронологическом порядке? Зачем тут включена опера?». А пришла публика, скажем, которая знает, что если не сделал сторис, значит, нигде не был (я сейчас говорю это без иронии), и ей невероятно понравилась эта выставка, потому что была драматургия, эмоция, экшн (в хорошем смысле слова), качество. Это про русскую скульптуру сказало больше, чем если бы был таймлайн: сначала был этот скульптор, у него учился этот скульптор и вот тот. Люди уходили даже возмущённые, но это было явление, стояла очередь.
Посещаемость, и я сейчас звучу как минкульт, — это фактор. Если у вас распрекрасная выставка, то где к вам очередь?

На того же Дягилева было не попасть. Понятно, что есть выставки разного формата: есть камерные, есть те, которые принято называть «блокбастеры».

А дальше была выставка «Recycle group: современные художники». Приходило и старшее поколение, которого было меньше. Я с ними пообщался: это было очень интересно, потому что они возмущались, но очень многим нравилось. Если всё срабатывает качественно, то это отражается на посещении, на том, что выставка становится общественно-значимым событием, приносит доход. А если всё происходит по принципу «мы сейчас вам покажем то, чего вы не могли видеть, потому что оно висит в запаснике, а теперь висит здесь в хронологическом порядке», то неважно, чья это будет фамилия (художника, я имею в виду), ничего не произойдёт. В Москве, конечно, примеров таких выставок очень много, устанешь перечислять. Столичные и многие региональные музеи придерживаются такого понимания проектности. Экспозиция — это проект, который должен готовиться, условно, три года, очень важна его межинституциональность и межмузейность, потому что люди это очень ценят. Вот подходишь к началу, видишь: толпа людей стоит около описания выставки, смотрит, откуда что привезено. Высказывание «мы показываем то, что раньше не показывали» — с одного этажа на другой перенесли и в витрины положили — это один разворот, а когда ты видишь архитектуру, дизайн-проект, свою застройку, что пятнадцать музеев объединились для одной экспозиции (а это значит, что куратор куда-то съездил, была создана рабочая группа, куда входили несколько музейщиков), возникает масштабность, а она всегда впечатляет. Но даже если речь о камерной истории, то интересно поставленный исследовательский вопрос (в данном случае в слове «исследовательский» нет излишней академичности) работает на людей. Они хотят где-то проводить время, им интересно и очень нужно оффлайн взаимодействие. Это было известно и до пандемии, но теперь стало ещё более ясно. Поэтому история, что, если всё будет в Сети, никто не пойдёт в музеи, — такая ерунда. Главное, чтобы тебе было что сказать человеку, пришедшему в музей. 

А.К.: Мне кажется, это очень хорошее определение для удачного экспозиционного высказывания — стать явлением. Можно привести в пример к камерным проектам выставку Коровина в антикварной галерее «Петербург». По-моему, восемь картин, тёмно-синие стены, массивные золотые рамы и фрукты в стеклянных сосудах — и как много это говорило, и как в этом пространстве можно было раствориться! И при этом хронологии тоже не было.

П.К.: Да, согласен. Галерея на Фонтанке в силу ограниченного пространства не делает выставки в духе Третьяковской галереи. Такая камерность всегда прекрасна.

А.К.: Предлагаю завершить вопросом про Театральный музей, про Ваше впечатление от экспозиции. Есть ли у Вас любимые залы? Чем вообще отличается формирование музея о театре от других музеев? 

П.К.: Это отличный вопрос, потому что сочетание «Театральный музей» в какой-то степени вызывает вопросы. Театр — это всегда подчёркнутое «здесь и сейчас», это момент. Важно не только то, что происходит на сцене, но и зрительный зал, сопряжение с ним. Получается история про жизнь.
Музей же часто сравнивают с кладбищем, пыльной сокровищницей, где всё уже отжившее.

Мы сейчас с Вами говорим, что это память, но также можно сказать, что это хлам. Да, кто-то так скажет. В этом смысле Театральный музей хранит в какой-то степени мёртвые осколки былого великолепия. Так, вместо тридцати двух фуэте Кшесинской мы получаем пуанты, сценические костюмы и музыкальные инструменты в витрине. И это методологический вызов. Коллекция Театрального музея в Петербурге уникальна с точки зрения музыкальных инструментов, костюмов, эскизов театральных постановок, графики, артефактов, предметов, принадлежавших разным артистам. Но что с этим делать, если их художественная ценность сопряжена со спектаклями, которые являются уже фактом прошлого? Мы можем бесконечно долго говорить о том, как Ермолова блистала на сцене в 1910-ом году, но нам от этого автоматического придыхания, на самом деле, ни жарко ни холодно, потому что нам остались только очки, веер и программка спектакля. И как с этим работать?

Театральный музей постоянно рискует, экспериментирует и контекстуализирует эту историю. Вот сейчас, например, проходит выставка Мануйлова [1], это вообще такой одиозный персонаж начала XX века, который коллекционировал театральные вещи. Через стилистику комикса рассказана его фантастическая, безумно интересная жизнь, в которой ты не видишь, где правда, а где ложь. Это неважно, потому что он играл свою роль, тем самым реализовывал свою любовь к театру. В итоге получилось сопряжение истории жизни, артефактов и документов. Ты смотришь на почерк Преображенской или Красавиной и чувствуешь дыхание времени. Это интересно, потому что у театрального музея роскошь небольшая. Не хочу сказать, что в художественном музее всё легко, но когда ты хранишь картину или скульптуру признанных художников, всё точнее и понятнее, чем в театральном или литературном жанре.

Также совершенно непонятно, о чём может быть литературный музей. Ну как ты текст покажешь в музее? Превращать всё в бытовую историю: «Вот расчёска, которая была со Львом Николаевичем Толстым во время кончины»?..
Да, это безусловно раритет, но делать-то с ним что? Испытывать благоговение и трепет, глядя на него под сигнализацией? Как-то осмыслять? А как?

В этом смысле театральные, литературные, необычные ведомственные музеи сталкиваются с серьёзными профессиональными вызовами. На какие-то получается реагировать лучше, на другие — хуже. Но там иногда рождаются даже более интересные проекты и эксперименты, чем в монографических, колоссальных художественных музеях. Ни в коем случае не умаляя труд кураторов выставки, скажу, что понятно, как организовать выставку работ Серова, а вот как сделать экспозицию про Фауста в музыке, непонятно вообще. Или ты сажаешь человека и включаешь ему запись, или ты даёшь ему книжку. И то и другое неинтересно, а на выставке «Пять искушений Фауста» получилось сопряжение современного и классического искусства: по щепотке и музыки, и осмысления, и рефлексии, и размышлений про добро и зло в душе человеческой. 

Таким образом, деятельность музея как института памяти и общественного места интересна своей многовекторностью и возможностями выхода на аудиторию, междисциплинарностью. Например, соавторство от директора до плотников, которые должны будут поставить витрину и с сочувствием отнесутся к кураторскому замыслу, но скажут, что это невозможно по такой-то причине, и сами станут соавторами, предложив свой вариант. В итоге что-то рождается. Происходит открытие выставки, там ещё пахнет краской, ты в ужасе понимаешь, что забыл кого-нибудь пригласить на открытие и прочее. Но вот она получилась, и человек, приходя туда, что-то чувствует или нет. В оппозиции взаимного уважения музея к посетителю и наоборот (чаще встречается второе), это заложено ещё советским воспитанием. Соответственно, музей тоже должен идти на диалог, и должно быть что сказать даже о таких сложных и как бы элитарных темах как балет, музыкальный и драматический театр. Главное — когда есть, что сказать.

Продолжение читайте в 5 выпуске.

[1] — Выставка «Гик №1. Дело агента Сапфир» проходила в Театральном музее с 28 апреля по 14 июня. 

Материал подготовила Александра Костина
Редактировали Мария Ралько, Александра Костина