«Двадцатые годы были временем радикального обновления»: как выглядело раннее советское кино и когда отказалось от экспериментов
В конце 2023 года в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга «Советские двадцатые», соавтором которой стала Дарина Поликарпова, старший преподаватель Питерской Вышки и кандидат философских наук. Опубликованная ею глава рассказывает о раннем советском кинематографе: как новые монтажные приемы меняли восприятие зрителей. Почему монтаж стал основой для фильмов 1920-х годов, как кино изменилось при Сталине и какие приемы советских режиссеров актуальны до сих пор — в интервью с Дариной Поликарповой.
— Каким был советский кинематограф 20-х? Насколько сильно он отличался от дореволюционного?
— Весь кинематограф 1920-х — одно сплошное отличие от дореволюционного. Прежде всего по статусу. Когда кинематограф только-только появился, его считали нереспектабельным времяпрепровождением: лучше сходить в музей, чем на киносеанс. Но постепенно отношение к кино изменилось — в том числе благодаря усилиям советских властей. Им нужно было наладить диалог с широкими слоями населения, которые прежде были исключены из культурной жизни: музеи и даже театры, в основном, находились в крупных городах. С кино таких барьеров не было. Маленькие сельские кинотеатры появлялись достаточно быстро. Более того, были специальные поезда, которые возили фильмы из города в город — специально к показам. И такая горизонтальность позволила обратиться к людям с очень разным жизненным опытом.
Еще одно преимущество кино заключалось в том, что оно было доступно даже малограмотным людям. Все-таки умение читать и считать в то время не было базовым. Поэтому именно кино идеально подходило для диалога с широкими массами: его значительно легче понимать. А чтобы зрителям было еще проще, в начале 1920-х была практика сопровождаемых просмотров, когда на сеансы приглашали комментатора фильмов. И конечно, в силу своей доступности кино сразу оказалось в очень выгодном положении. Режиссеры чувствовали большой энтузиазм, а советские власти его поддерживали.
Содержательно кино тоже сильно изменилось. 1920-е годы были временем радикального обновления: революционный пыл тогда охватил и художников из самых разных сфер искусства, и режиссеров. Старый кинематограф считался простецкой салонной мелодрамой, рассчитанной на одну лишь буржуазию. Нужно было изобрести другой киноязык, более созвучный новой реальности — что и произошло.
— Какие идеи прозвучали в этом новом кинематографе?
— Режиссеры того времени пытались найти ответ на вопрос о том, что такое кино и как с ним работать. Например, Дзига Вертов мыслил кино как глобальный аппарат, который способен увидеть недоступное человеческому глазу. Режиссер считал, что с помощью монтажа можно прочертить связь и наладить диалог между разными точками страны, даже очень удаленными друг от друга — вроде Москвы и Дальнего Востока. Эту трактовку Вертов подверстывал под идею строительства коммунизма, и такой комплексный взгляд на Советский Союз — тоже часть проекта Вертова.
Из методов Сергея Эйзенштейна выросло то, что мы сейчас называем кинопропагандой. Он понял, как апеллировать к определенной аудитории и вызывать у нее нужные идеи с помощью монтажа. Например, он склеивал два кадра — с солдатским сапогом и заплаканным лицом ребенка. По отдельности такие кадры ничего не значили, но вместе вызывали у зрителя аффект, которым Эйзенштейн активно пользовался. Конечно, это достаточно опасный инструмент, к нему стоит отнестись критически. Но для советской власти, которой нужно было распространять свои идеи, изобретение было гениальным.
— Глава, которую вы написали для книги «Советские двадцатые», фокусируется как раз на монтаже. Но почему?
— Во-первых, советские кинематографисты сами считали его основным инструментом. Конечно, можно было использовать монтаж банально: просто состыковывать одну сцену с другой. Но они пошли другим путем: создавали связи, которых нет в действительности, и придумывали новый образ современности, этакое альтернативное пространство.
А во-вторых, монтажность советского кино отличала его от общемирового. В те годы кинематограф развивался в разных странах: Америке, Франции, Германии… И у каждой была своя фишка. Например, в Германии появился стиль, который потом вошел в историю как немецкий экспрессионизм. Он такой, немного театральный. Проще всего узнать его по заметным и фактурным декорациям. В Америке главным стало сюжетное построение, желание сделать так, чтобы фильм работал как единый организм. А в СССР такой яркой и узнаваемой чертой был монтаж.
— Почему вы в целом решили порассуждать именно о кино 1920-х годов?
— Для советского кино это уникальное десятилетие. У него была какая-то дикая творческая энергия, которая сочеталась с благоприятными для кинематографистов политическими условиями. Можно было экспериментировать, придумывать, искать что-то новое… Этот опыт потом не повторился, ему на смену пришла жесткая цензура. А в 1920-е и политическая вовлеченность режиссеров была искренней: они поддерживали революцию, верили в нее и искренне хотели поучаствовать в том, чтобы она воплотилась. Никакого лицемерия. Меня этот энтузиазм поражает.
Кроме того, мне очень нравятся периоды, когда в кино нет устоявшейся нормы и возникает процесс поиска. 1920-е годы — именно такие. Это последнее десятилетие экспериментов. Когда кино стало звуковым, появились и нормы, им мы следуем до сих пор.
— Часто говорят, что кинематограф продвинулся благодаря экспериментам советских режиссеров с монтажом. Насколько оправдано это мнение?
— Здесь ситуация не настолько радужная. С приходом звука кино стали снимать совсем по-другому. Звук плохо ложился на фильмы с большим количеством монтажных склеек. У него есть плавность, темпоральность. Подробить звук на маленькие кусочки не получится, хотя попытки были. Именно поэтому на передний план выходит кино, которое снималось чуть ли не одним кадром: с минимумом монтажа и спокойной камерой. А монтажный кинематограф 1920-х годов начали считать маргинальным.
Позднее интерес к советскому монтажному кинематографу вернулся. Самыми актуальными до сих пор считаются идеи Льва Кулешова. Их до сих пор применяют в кино, причем достаточно активно, а «эффект Кулешова» стал классикой монтажа.
Более радикальные приемы Вертова, Шуб и Эйзенштейна тоже применяют, но скорее в нишевом кино. Хотя с Эйзенштейном есть исключение — его теория монтажа аттракционов до сих пор актуальна. Она заключается в том, чтобы выстраивать не нарративную связность, а забрасывать зрителя эффектными образами, вызывающими моментальную эмоциональную реакцию. И такой прием часто встречается в современных хоррорах или боевиках вроде «Джона Уика», где хореография драк важнее, чем содержание сцены.
— На смену новаторствам 1920-х годов пришла культура сталинских годов. Каким было ее влияние на кинематограф?
— Советское искусство 1920-х годов совершенно не похоже на то, которое появилось в сталинские годы. Можно долго спорить, было ли это следствием радикального разрыва или одно вытекало из другого, но что культурный слом произошел — это факт. И на кинематографе он, конечно, тоже сказался.
В начале 1930-х годов главным стилем в искусстве стал соцреализм. В кино — в том числе. Более ранние советские фильмы начали клеймить за формализм, особенно если их содержание было не до конца понятным или народным. И постепенно формалистами стали называть всех советских режиссеров, потому что эксперименты с формой им были важнее содержания. Более того, раннее советское кино было достаточно экспериментальным, многоголосым. Это совсем не вязалось с унификацией, которая пришла в сталинское искусство.
За формализм клеймили не только кинорежиссеров, но и писателей, архитекторов, художников и композиторов. Формалистскими считались картины Малевича и Кандинского. В опале оказался композитор Дмитрий Шостакович: разгромная статья «Сумбур вместо музыки» вышла о его опере. За приверженность формалистским взглядам извинялся писатель Виктор Шкловский. Чуть позже он стал одним из соавторов книги о строительстве Беломорканала.
Многие режиссеры, которые были звездами в двадцатые годы, в 1930-е и позже отошли от профессии. Лев Кулешов после 1920-х снимал очень мало и практически полностью ушел в преподавательскую деятельность. Дзига Вертов тоже не смог перестроиться.
У Эйзенштейна тоже была трудная карьерная траектория, но Сталин считал его очень талантливым кинематографистом и как-то лично привечал. Поэтому он все-таки пытался адаптироваться к новым реалиям и что-то снимал. При всем этом активно критиковал сам себя, особенно в конце 1930-х годов. Писал, что раньше перебарщивал, был ультраформалистом, путал соломинку с лучом солнца, а вот сейчас стал попроще и начал понимать, что и кино нужно упрощать, работать с более внятной формой. Такая самоцензура в те годы — общее место. Художники, авторы и режиссеры проводили постоянную ревизию того, что они раньше говорили и думали. Уточняли формулировки, правили себя, критиковали.
— В сталинскую эпоху некоторые дореволюционные символы приобретали новое значение. А в кино такое было?
— Скорее нет, но через экранизации этот тренд хорошо видно. Дело в том, что в 1920-е годы Пушкин и Толстой были не в ходу. Их, что называется, сбросили с парохода современности. Но в 1930-е они снова вернулись в обиход советской культуры. Было решено, что их творчество нужно знать каждому современному и культурному человеку. И тогда же начали появляться экранизации больших романов XIX века.
Что повлияло на фильмы сталинской эпохи, так это, как ни странно, голливудское кино. Особенно вестерны и мюзиклы — о любви Сталина к этим жанрам ходили легенды. Голливудские фильмы стали главным референсом для нового советского кино, потому что разработали приемы, которые позволяли обратиться к максимально широкой аудитории. Советские власти тоже в этом нуждались, но не для увеличения доходов, а для идеологической проработки зрителей.
Перестройка кинематографа действительно началась, однако поначалу не так удачно. Появился жанр, который получил название «агитпроп». Эти фильмы полностью состояли из иллюстрирования партийных указов или отчетов о том, как проходит, например, индустриализация. И такое кино раскритиковал лично Сталин, потому что он стремился не к этому. В его понимании пропаганда не должна была идти настолько в лоб. Он надеялся, что зрители усвоят какие-то тезисы, сами того не замечая. Фильмы вроде «Чапаева» неплохо справлялись с этой задачей. Они формировали ролевую модель для зрителей. Тот же Чапаев в фильме — смелый, мужественный, дерзкий. Конечно, на него хочется быть похожим.
— Почему Сталин считал, что мюзиклы наиболее удачно подходят для идеологической проработки?
— Мюзиклы — во многом эскапистское кино. Особенно голливудские. Они не имеют никакого отношения к реальной жизни. Просто создают большую грезу, в которой легко забыться. Советские мюзиклы устроены иначе. Их действие происходит на каком-то понятном социальном фоне. Фильм «Свинарка и пастух» — это любовная история на фоне выставки сельского хозяйства, стахановского движения. То есть зритель не выключается из реальности. Он скорее имеет дело с сильно приукрашенной версией реальности.
Голливудские мюзиклы говорили «Мы могли бы жить счастливо», а советские — «Посмотрите, как мы счастливо живем уже сейчас». Но парадокс соцреализма в том, что он не был реализмом. Только мечтой.
Поликарпова Дарина Александровна
Санкт-Петербургская школа дизайна: Старший преподаватель