«Стиляг придумала советская официальная культура»
Стиляги — одна из самых важных для СССР субкультур. Они просуществовали дольше остальных, без малого 20 лет, и оставили мощнейший след в поп-культуре. О них пели Майк Науменко и Жанна Агузарова, писал Василий Аксенов и снимал кино Валерий Тодоровский. Были ли стиляги отдельным сообществом, откуда они взялись и как существовали — рассказывает историк Дмитрий Козлов, преподаватель департамента филологии.
— Откуда вообще взялись стиляги?
— Можно начать с радикального утверждения — что на самом деле стиляг не было. По крайней мере, мне неизвестны документы конца 1940-х — начала 1960-х, где люди так себя именуют. Иногда в речи мелькает, что настоящие стиляги — в центре города, на другой танцплощадке или вообще — в Москве или Ленинграде. Очень часто возмущаются тем, что стилягой назвали несправедливо. Но чтобы кто-то сам о себе так сказал — такого нет.
Термин «стиляги» придумала советская официальная культура. Впервые он появился в 1949 году в одном из журнальных фельетонов. Стилягой там назвали некультурного модника с крайне узким кругозором. По мнению авторов, такой знает одни лишь фокстроты и танго, а про оперу «Князь Игорь» не слыхал. Конкретно в этом очерке стиляга — любитель даже не джаза, а модной танцевальной музыки и оперетты. Это примета времени. Потом атрибуты стиляг начали меняться вслед за популярной музыкой.
Карикатуры на стиляг рисовали около 20 лет. Были периоды, когда о таких ребятах писали активнее: конец 1940-х, середина 1950-х, начало 1960-х… Для субкультуры это немалый срок. Как вышло, что они существовали так долго? Разгадка проста — какого-то единого образа стиляги попросту не существовало. Даже их музыкальные предпочтения — и те различались. В стиляги могли попасть как любители фокстрота, так и фанаты джаза или поклонники Александра Вертинского. А все потому что они выбивались из общей массы.
— Как стиляги могли появиться в условиях цензуры и послевоенного дефицита?
— А это, кстати, вполне естественно. К концу 1940-х годов вырастает молодежь, у которой уже немного другие ценности. По контрасту с тяжелым бытом войны и первых лет после ее окончания жители Советского Союза ищут какую-то отдушину. А молодежь ждет от досуга большего разнообразия — и оно растет, особенно в больших и портовых городах. Отмечу, что эта тенденция не уникальна для советского общества: в те же самые годы модники, очень похожие на стиляг, появляются и в других странах, преодолевающих последствия Второй мировой войны: зазу во Франции, бикинаже — в Польше. В какой-то степени похожи на них и британские тедди-бои.
После Второй мировой войны в СССР появляется новая музыка. Как это происходит? В эти годы вместе с трофеями из Западной Европы в страну попадают и музыкальные пластинки. С джазом, танго, романсами. То есть со всем тем, чего раньше было очень мало. Разумеется, к ним появляется бешеный интерес среди молодежи.
Узнавать о модных веяниях тоже стало проще. Не в последнюю очередь из-за трофейного кино, его образами часто вдохновлялись. Но были и заграничные журналы, привезенные, например, из Польши, где мода была совсем другой.
Дефицит вещей, конечно, был проблемой — особенно в конце 1940-х годов. Но он же открывал непредвиденные возможности. В послевоенные годы государству нужно было восстанавливать тяжелую промышленность, все силы ушли туда. На пошив одежды смотрели сквозь пальцы. Так появилось множество надомных швей, которые работали с патентом и без него — то есть более или менее легально. А раз одежду шили сами, то и создать что-то модное и по своему вкусу — проще. В хрущевские времена делать вещи под себя стало, наоборот, сложнее. Производство одежды к тому моменту уже стало массовым, с надомными портнихами — как и с любыми частными предпринимателями — в те годы боролись. Чтобы найти хорошую вещь или умелую швею, нужно было постараться. И вот тогда стала интенсивнее развиваться фарцовка (нелегальная продажа с рук модной западной одежды, пластинок, предметов быта. — Прим. ред.).
— Можно ли говорить о каком-то едином стиле, которому следовали стиляги?
— Нет, какого-то типичного стиляги не существовало. Конечно, были те, кто впервые увидел стиляг в карикатурах и начал копировать именно их. Но чаще всего это молодежь в небольших городах, где доступ к зарубежным фильмам и журналам был затруднен. Из карикатур в первую очередь и идет классический внешний вид стиляг: зауженные книзу брюки и пиджаки с гипертрофированно большими плечами. И все это — в ярких тонах.
Существовали так называемые «штатники» — любители американской джазовой музыки. Они хотя и отторгали совпошив, но не стремились к яркости: никакой самодеятельности — только фирма́. Одежда должна быть стильной и качественной, как в Штатах. Отсюда и название субкультуры. Вдохновлялись «штатники», скорее всего, сценическими образами джазовых музыкантов.
Были любители итальянской моды, их чаще всего замечали в роскошных длинных плащах. Некоторым стилягам нравилась моряцкая мода: они носили широченные брюки-трубы, а иногда еще и фуражку-капитанку. А прибалтийские стиляги обошли вообще всех: говорят, некоторые из них носили спортивные куртки на молнии и какие-то особенные кепки. То есть способов показать себя было много. На более поздние субкультуры это не похоже. Найти типичного панка можно запросто, а со стилягами так не получится.
— Культура стиляг строилась вокруг музыки. Почему так получилось?
— Это сложный вопрос. Думаю, музыка по своей природе интернациональна и универсальна. Чтобы понять песни Эллы Фицджеральд, не нужно знать английский, можно просто их послушать. А вот с книгами такое не прокатит. В СССР этот барьер особенно важен: английский на хорошем уровне знали немногие. При этом важно понимать, что субкультуры вокруг музыки возникали и потом — в том числе на Западе. Те же хиппи, панки… Им всем определенные исполнители и стили нравились.
— Эпоха стиляг во многом пришлась на любовь к джазу. А этот жанр вообще был в СССР до 1940–1950-х?
— Да, он появляется еще в 1920-х — как и везде в мире. Но в те же годы возникают фокстротисты — о них мало известно, но их вполне можно считать дедушками стиляг. Они встречались, общались, слушали музыку… Но их довольно сурово наказывали, и стиль в исконном виде не прижился. О фокстротистах, отправленных на Соловки, рассказано в книге «Неугасимая лампада». Нападками на фокстроты полны комсомольские газеты 1920-х, но какого-нибудь обобщающего исследования о них, кажется, до сих пор нет.
Джаз в СССР ушел от классического своего понимания достаточно далеко. Можно сказать, он пошел другим путем. В 1940-х фактически джазовым называли любой оркестр или ансамбль с духовой секцией. Ансамбль Леонида Утесова тоже считался таковым. Но если вы включите его поздние записи, то сразу поймете — это уже точно не вполне джаз. Похожие впечатления от джазовой музыки описывает в мемуарах Джон Стейнбек, который побывал в СССР в 1947 году. Он как раз попал на джазовый концерт и был немало удивлен тем, что услышал. Вроде музыкальные приемы знакомые… Но все не то.
Когда трофейные пластинки попали в СССР, его жители переоткрыли для себя джаз. Параллельно с этим постепенно ухудшались отношения страны с США. Наметились признаки холодной войны. Официальная культура охладела к джазу, началась «эпоха разгибания саксофонов». Джаз не запретили, но порицали довольно серьезно, и его любителей — тоже.
— Изменилось ли отношение к джазу с середины 1950-х годов?
— Да. Более того, джаз стал орудием культурной дипломатии. С одной стороны, сами советские власти приглашали к себе джазовых музыкантов-афроамериканцев. Они стремились показать, что в СССР эти исполнители не страдали бы от расовой сегрегации и связанных с нею законов. Так, в 1956 году в Москве и Ленинграде прошли гастроли афроамериканского театра Everyman Opera, который приезжал с оперой «Порги и Бесс». Но опыт не задался, и в дальнейшем инициатива джазовых гастролей в СССР исходила от направляющей стороны. Правительство США спонсировало турне крупных артистов — того же Бенни Гудмена.
— Как жители СССР слушали джаз?
— Поначалу просто живьем. Кочевали из компании в компанию: ходили к кому-то на квартиры, потом — на джазовые вечера и так далее. Главной сложностью было узнать, где играют такую музыку. Выясняли обычно через знакомых.
Все изменилось, когда некоторые западные радиостанции начали вещать через континент. Естественно, в СССР это довольно быстро поняли, когда несколько раз наткнулись на зарубежные передачи. Джаз обрастал слушателями, музыканты начали записывать партитуры на слух и играть их, все шло неплохо… Но в этот же самый момент появились «глушилки». Работали они так: на частоты западных радиостанций запускались помехи. Чтобы и дальше слушать джаз, люди искали обходные пути: либо докручивали радиоприемники, либо уезжали за город, где поймать нужную частоту было легче.
Проблемы были не только с радио, но и с записями. Достать пластинки с новой музыкой в те времена — не самая простая задачка. Так начали появляться самодельные копии — «пластинки на костях». Их делали на специальной пленке — например, из-под флюорографии. Тонкость состояла в том, что записать можно было только один трек и лишь на одной стороне — иначе пластинка портилась. Проигрывать запись слишком часто не получалось: хрупкая пленка легко рвалась.
Парадоксально, но инструкции о том, как сделать аппараты для домашней записи пластинок, публиковались в журналах по радиотехнике с 1930-х. Самодельные записи изготовляли в то время, никто не стращал, если просто их слушать. Но если попытаться продать — это уже другой разговор. Доказать факт спекуляции пластинками было достаточно сложно, но если торговца ловили за руку, ему мог грозить тюремный срок. Более того, как правило, на рынках или в подворотнях у магазинов грамзаписей торговали не те, кто тиражировал пластинки.
В Ленинграде 1950-х существовала целая подпольная индустрия «пластинок на костях». Милиция несколько раз раскрывала эти сети, изымала устройства для записи, уничтожала пластинки, сажала продавцов и изготовителей. Один из отцов-основателей «рентгениздата» Руслан Богословский трижды сидел за пластинки, но выходя на свободу, возвращался к рискованному промыслу. Более того, развивал и совершенствовал как технику изготовления пластинок, так и систему их распространения. Так что подпольный бизнес, если и исчезал, то регулярно отстраивался заново, а спрос на популярную музыку и техническая сторона процесса привлекали к звукозаписи все больше новых людей.
— Сфокусируемся на ленинградских стилягах. Где они в основном тусовались?
— В первую очередь — на Бродвее. Так модная молодежь переименовывала променады советских городов. В Ленинграде Бродвеем окрестили Невский проспект, но не весь, только солнечную сторону. Примерно от метро «Площадь Восстания» до Литейного проспекта.
Еще одна важная точка — Мраморный зал. Это один из танцевальных залов ДК имени Кирова на Васильевском острове, куда приходили за танцами, музыкой и кинопоказами. Здание, конечно, своеобразное. Изнутри оно сильно напоминало сороконожку из-за колонн, несущих нагрузку сводов и перекрытий. Как там играть оркестру — слабо представляю. Но зато такая планировка создавала довольно много закутков, где появлялись маленькие компании. Там общались, танцевали, целовались и даже дрались. За Мраморным залом надолго закрепилась слава злачного места.
Собирались и в окраинных ДК. Например, в доме культуры бумажной фабрики «Возрождение» — это на Охте. Заведующий клубом очень гордился этими сборищами и рассказывал, что на них приезжают стиляги со всего города. Билеты на мероприятия продавались мимо кассы, а это запрещалось. Был у них и свой милиционер, который приходил на звуки музыки, начинал выяснять отношения с организаторами. В процессе торга от него откупались, и веселье продолжалось. Часть денег при этом шла в карман администрации ДК. Эта схема действовала довольно долго, пока ее не накрыл комсомольский патруль газеты «Смена».
— О стиле и вкусах молодежи мы знаем в основном из сатирических фельетонов. В чем еще была функция таких карикатур, кроме высмеивания?
— Фельетоны, безусловно, создали антиканон, но в то же время очерчивали границы допустимого. Со временем в них все чаще появляется такой лейтмотив: что можно быть хорошим и работящим человеком, а по вечерам слушать джаз. Как в песне: «Можно галстук носить очень яркий и быть в шахте героем труда».
Все эти границы легко проследить по студенческим капустникам тех лет. Например, был такой спектакль «Весна в ЛЭТИ» — все о студентах. Среди отрицательных героев — стиляга-модник и его подружка, среди положительных — студенты, которым джаз не чужд. В этом самом спектакле высмеяли как стиляг, так и тех, кто их отчаянно клеймит. И такие игры с контекстом — не редкость, просто не для всех они заканчивались хорошо.
— В какой момент стиляги начали сходить на нет?
— Думаю, в 1964 году, когда у The Beatles вышел альбом A Hard Day’s Night. Тогда весь мир сошел с ума по битлам, это была массовая история. И до СССР она тоже дошла — правда, с опозданием примерно на полгода. Поменялось сразу почти все: и стиль музыки, и внешний облик модной молодежи, и ее манера поведения. И хотя газеты по привычке называли битломанов — в том числе и зарубежных — стилягами, было ясно, что эпоха сменилась.
При этом нужно понимать, что параллельно со стилягами и в 1950-х существовали и другие молодежные компании — маленькие, но не менее заметные. Та же богема вокруг редакции журнала «Юность», какие-то другие литературные кружки и так далее… Любопытно, что позднее некоторые участники этих компаний, которые в молодости себя с субкультурой не ассоциировали, начинают рассказывать о себе как о стилягах. Вот например, ленинградский художник Георгий (Гага) Ковенчук в начале 1960-х нарисовал сатирический плакат «Не за узкие брюки, а за хулиганские трюки», где милиционер уводит в отделение нетрезвого хулигана-модника. А в пожилом возрасте он начал рассказывать о том, что этот плакат создавался не для того, чтобы критиковать модников, а наоборот — чтобы отделить их от асоциальных персонажей. И стиляги благодарили его за такую поддержку. Но честно говоря, сам я не вполне уверен, что эти неявные интерпретации не возникают ретроспективно.
— Как образ стиляги проявился в последующей культуре?
— Постепенно появляются литературные тексты о жизни стиляг. В 1970-е выходит пьеса Виктора Славкина «Взрослая дочь молодого человека», которая всколыхнула волну мемуаров от современников. Тогда же на страницах повести «В поисках грустного бэби» Василий Аксенов признается, что был стилягой и «штатником». В то время как в ранних его произведениях, в «Звездном билете» например, стилягами если кого-то и называют, то скорее полукриминальных персонажей. При этом протагонисты аксеновской прозы похожи на стиляг как близнецы-братья. Тот же джаз, модная одежда, вольное поведение, романтический цинизм — но это уже обычные советские ребята, сомневающиеся, ищущие. Конечно, Аксенов романтизирует этот образ. Превращает стилягу в интеллектуального Джеймса Бонда — мужественного и смелого, по-хемингуэевски сдержанного в эмоциях, но в то же время начитанного и склонного к самоанализу.
В 80-е вернулась ностальгия по стилягам. Поклонники группы «Браво» явно тосковали по буги-вуги и рок-н-роллу. Чуть раньше с эстетикой стиляг немного заигрывал будущий барабанщик группы «Кино» Густав Гурьянов. Его раздражал облик хиппи и панков, музыканту хотелось разыграть из себя денди. В песнях «Кино» стиляги тоже нашли отражение. Есть такой трек «Когда-то ты был битником»… Конечно, он не о тех битниках, к которым причисляли себя Аллен Гинзберг и Джек Керуак, а о местных.
— Была ли ностальгия 1980-х ответом на социальную неустроенность, которая уже угадывалась в то время?
— Безусловно. Экономическая и политическая напряженность ощущалась по всему миру, субкультуры можно считать ответом на нее. В Великобритании, отчасти с оглядкой на викторианский стиль, появились готы, в США молодые парни вновь начинают играть рокабилли, в СССР затосковали по стилягам. Таким образом молодые говорили не просто «Нам не нравится мир взрослых», но «Нам не нравится современный мир». И уходили в это выдуманное и отчужденное прошлое. Причем вымышленное дважды: стиляги-«штатники» ведь тоже придумывали образ Запада. Вот и получается ностальгия по тому, чего не было.
Козлов Дмитрий Сергеевич
Департамент филологии: Приглашенный преподаватель