Слово пацана. Кровь в кинематографе
В декабре российское общество полностью сосредоточилось на новом проекте Жоры Крыжовникова «Слово пацана. Кровь на асфальте». Он вызвал неоднозначную реакцию на изображаемую жестокость и поведение персонажей. Спорить с какой-либо из сторон сложно, однако можно разобраться в формальностях кинематографического насилия, ведь именно законы художественного произведения, которые десятилетиями остаются неизменными, отличают кино от реальности.
Насилие в Голливуде
Говоря о кинематографе, нельзя не упомянуть голливудский ценз на насилие, который стал действовать в самом начале XX века. Нас будет интересовать не столько история развития цензуры, сколько принципы ее функционирования. В отечественной кинематографии не существовало системного регулирования насилия на экране, поэтому мы обратимся к американскому опыту: без него сложно представить современное кинопроизводство [1].
В 1910 году в Чикаго запретили показ фильма «Final Settlement» из-за присутствия сцен воровства, убийства и нападения на женщину. В конце 20-х годов XX века глава администрации производителей и дистрибьюторов (MPPDA), Уилл Хэйс создал документ “Don’ts and Be Carefuls”, в котором содержалось 11 запрещенных и 25 дополнительных тем, требовавших особого внимания при освещении. Рекомендации не принесли ожидаемых результатов, поэтому в 1930-е была принята более жесткая мера. Ассоциация открыла Администрацию производственного кода (PCА) и на основе имеющегося документа разработала так называемый «Код Хэйса» [2]. В период с 1934 по 1968 каждый фильм крупной компании проходил проверку на соответствие коду. Позже документ был заменен на систему рейтингов, которой киноиндустрия пользуется и по сей день.
Важно отметить, что администрацию волновал не сам факт присутствия жестокости в кино, а кто и почему ее совершает. Поэтому большая толерантность проявлялась к военным фильмам: известный кадр с оторванными руками в «На западном фронте без перемен» (1930). Членов ассоциации меньше интересовали и вестерны, так как в художественной основе чаще всего лежала идея о справедливом главном герое. Вопрос был в том, к какому поведению и моральному примеру прилагалась жестокость. Так, криминальные фильмы с элементами жестокости — плохо, военные фильмы — пропускаем, потому что того требует жанр, а герой несет в себе положительный моральный пример [3].
Ось «х» и ось «у»
Автор книги «Classical Film Violence» Стивен Принс использует подход двух координат, где ось x — изображаемое поведение, а ось y — его стилистическое отражение на экране. Амплитуда зависит от натуралистичности и продолжительности акта насилия. То есть, чем красочнее акт насилия, тем выше его амплитуда по оси y. В классическом Голливуде ось y несоизмерима с осью x, так как акт смерти или выстрела часто показывался как падение или конвульсии. Ось стилистического отражения в кино пост-кода (post-code) и современном кино растет не только потому, что студии освободились от запрета на жестокость, но и потому, что общий стилистический дизайн фильмов улучшается, следовательно, и все его элементы становятся более выразительными.
У режиссеров появилось больше возможностей передать зрителю свое отношение к изображенному насилию: свет, музыка, углы съемки и сценарные выборы. Здесь на помощь приходит понятие эмоционального брекетинга (emotional bracketing) — это принцип выстраивания контакта со зрителем. Так дается возможность «восстановиться» от интенсивных сцен. Использование этого приема указывает на перспективу морали внутри режиссерского замысла: «Активируя код эмоционального брекетинга, режиссер признает, что насилие на экране призвано оказать эмоциональное воздействие на зрителя и что зрители имеют право оправиться от этого воздействия и оценить его» [4].
Что с кровью на асфальте?
В век новой морали дилемму об ответственности творца за его произведения каждый решает для себя сам, поэтому рассуждать на тему того, виновен ли сериал Жоры Крыжовникова во вспышке насилия среди подростков мы не будем. Поговорим о фактах и позиции причастных. Хороший режиссер закладывает мораль в свое произведение и передает ее посредством киноязыка, в том числе упомянутого эмоционального брекетинга.
Важно отметить, что сериал «Слово пацана…» довольно бережен со зрителем: стилистическая ось растет только во время эпизодов массовых драк или физического насилия внутри группировок. Сцены убийства, изнасилования и самоубийства сняты в духе «классического Голливуда»: зритель наблюдает только за частью акта или его последствиями. Нам дается ровно столько, сколько требуется, чтобы понять происходящее: во время убийства мы видим только стреляющего, во время самоубийства только его первоначальный этап — намерение.
Разберем сцену второго эпизода — убийство Ералаша (Ярослав Могильников), — которая отлично выражает режиссерскую мораль. В ней не только задается тон дальнейшего повествования, но и реализуется прием брекетинга. Эпизод заканчивается одной из самых эмоциональных сцен сериала: забитый насмерть четырнадцатилетний подросток лежит на заснеженном асфальте, вокруг только зимняя темнота и лужа крови. Пацаны не помогли.
Перед этой кульминационной точкой повествование передается герою, находящемуся вне драки. Музыка и выбор точки зрения поселяют тревогу в аудитории, но дают время отрефлексировать произошедшее и приготовиться к интенсивной сцене. От этого она воспринимается страшнее и контрастнее. Здесь из-за угла нас поджидает авторская мораль: все, что происходит, — это бессмысленное насилие ради бессмысленного насилия.
Красивый, плохой, злой
Морально положительного примера в «Слове пацана…» нет, так что, вероятно, SRC в прокат его бы не выпустил. Несмотря на это, поступки героев Жоры Крыжовникова все-таки носят нравоучительную функцию. Даже театрализованный финал напоминает сценку из «Ералаша». Только там проказников бьют по пальцам, а не по голове.
Автор специально выстраивает арки героев так, чтобы зрители могли им сострадать: Вова Адидас (Иван Янковский) вернулся с Афганской войны, Ералаш копит бабушке на утюг, Марат (Рузиль Минекаев) задет ссорой с отцом, Пальто (Леон Кемстач) искренне переживает за мать и сестру. Мы сближаемся с героями и видим в них в первую очередь потерянных детей, которым не справиться с жизнью улиц в одиночку. Позже становится понятно, что они тоже часть этой системы: вне зависимости от положительных черт все совершают насилие как над своим, так и над чужим.
В «Слове пацана…» жестокость является, с одной стороны, порождением обманчивого пацанского кодекса: чтобы восстановить справедливость для одного человека, нужно обокрасть другого; сестру свою защищай, а девушку, над которой надругались, гони взашей. C другой, конечно, результатом сложившейся среды. Мы видим, как подростки сталкиваются с группировками, не являясь их частью. Они преследуют ребят и в школе, и по дороге домой.
Насилие руководит жизнью героев и является решением каждой проблемы. Конечно, оно не обезличено: курок всегда спускает чья-то рука. Но массовость и бесконтрольность этой жестокости заставляют ощущать ее как нечто стихийное. Поэтому и портрет героя «Слово пацана…», скорее, коллективный. Бритые мальчики в шапках-петушках похожи друг на друга как две капли воды — жертва и агрессор в одном лице.
Интересно, что Пальто начинает с позиции жертвы, а Марат с позиции агрессора. К концу сериала они меняются ролями. Такая трансформация происходит практически у каждого героя, порой несколько раз за серию. Все потому, что безопасность, которую обеспечивает группировка, мнимая: ты меняешь одни кулаки на другие.
Так или иначе, правосудие в сериале отдано вершить закону. В этот момент кино становится жизнью, а в ее реалиях все герои — преступники. Мы справедливо им сочувствуем, ведь в большинстве своем это подростки, выбравшие путь ошибок. Они решили следовать ему до конца, а на том краю всех ждет либо колония, либо пуля в лоб (спину). Марат избегает и первого, и второго: он своего рода последний выживший в резне, «финальный парень». Он несет в себе авторскую мораль о том, что бесконечный круг жестокости не избавит от уже приобретенной и еще ожидающей боли.
Заключение
Конечно, столь яркий эмоциональный отклик на картину, который появился еще до официального выхода, вызван влиянием событий «казанского феномена» и свежестью памяти о 90-х годах XX века. Свидетели этих времен ищут способы коллективно отрефлексировать прошлое. Любая история имеет неприглядные и кровавые страницы, на которых ее участники выставлены не в лучшем свете. Но это не отменяет того, что в те годы жили люди, такие же как мы. Нельзя же их вычеркнуть из повествования.
Кино всегда стремилось и будет стремиться к отражению реальности. И дело не в насилии. Если на него хочется посмотреть, то и в отечественном кино можно найти множество альтернатив, которые ведут себя со зрителем более жестоко. «Слово пацана» стало хорошим назиданием: детям — как делать не надо, родителям — следить за детьми.
Сериал стал достойным проектом с художественной точки зрения. Это сюжет, способный тронуть любого, ведь в корне он о каждом из нас. О каждом человеке, который, несмотря на страх перед будущим и настоящим, живет и ищет возможности дружить, любить и быть счастливым.
[1] — Тарасов К.А. Дисфункциональное воздействие насилия в кино и проблема его социального урегулирования // Коммуникология. Том 5. № 3. C. 102–111
[2] — Администрация производственного кодекса (PCA) начала свою деятельность как совет по саморегулированию в 1929 году. Она существовала, в частности, для обеспечения регулирования деятельности Ассоциации кинопродюсеров и дистрибьюторов Америки (MPPDA) в ответ на давление со стороны политических, религиозных и моральных групп. Утверждалось, что разработка кодекса в 1930 году была вызвана появлением звука в кинопроизводстве. В эссе Ричарда Малтби «Генезис производственного кодекса» процесс разработки представляет собой серию черновиков, кульминацией которых является брошюра под названием «Кодекс для поддержания социальных ценностей в производстве немых, синхронизированных и говорящих кинофильмов». Дополнительный документ, на который ссылаются как на «Обоснование» кодекса, был принят в то же время и распространялся внутри MPPDA только до 1934 года, после чего он был распространен вместе с брошюрой кодекса.
[3] — Prince, Stephen. Classical Film Violence. Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930-1968, (New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers University Press, 2003): 26–130.
[4] Там же.
Материал подготовила София Филимонова
Редактировала Нина Синявская