Искусство вне времени и пространства: фантастические арт-объекты в «Докторе Кто»
В 2023 году своё 60-летие отметил британский научно-фантастический сериал «Доктор Кто» (1963 — н.в.). История об инопланетянине, путешествующем во времени, до сих пор остаётся популярной у зрителей, и дело не только в приключенческом антураже или ярких персонажах. Серии «Доктора Кто» наполнены множеством идей — не всегда строгих с научной точки зрения, но способных привлечь внимание историков, искусствоведов, филологов и представителей других гуманитарных наук. Эту статью мы посвятим прошлому юбилейному спецвыпуску «День Доктора» (2013), а конкретно — одному фантастическому допущению, которое вспоминается обычно редко и вскользь.
Внимание: в статье присутствуют спойлеры к спецвыпуску «День Доктора».
В начале выпуска главный герой (Одиннадцатый Доктор) и его спутница Клара Освальд спускаются в тайные помещения Лондонской национальной галереи, где хранятся удивительные экспонаты: произведения искусства расы Повелителей Времени с Галлифрея, родной планеты Доктора. Эти статичные изображения запечатлели разные моменты из жизни галлифрейцев, в том числе один из эпизодов разрушительной Войны Времени — падение второго города планеты, Аркадии. Клара приближается ближе к раме, которая предстаёт своеобразным «окном» в мир трёхмерной картины. Вместе с ней мы видим, что изображение обладает гораздо большей глубиной и степенью детализации, чем кажется издали, а также не имеет видимых границ [1]. Камера проносится сквозь пространство картины, выхватывая архитектурные детали, обломки, участников сражения, застывшие лазерные лучи...
Галлифрейское искусство не стремится к реалистичности — оно и есть реальность: Доктор говорит, что это «замороженная часть настоящего времени» («a slice of real time, frozen»).
Идея произведения, которое бы максимально нейтрализовало границы искусства и реальности, на самом деле не нова. Принципы мимесиса и мастерства художника в осмыслении действительности (идеализированной или «настоящей»), традиционно господствовавшие в искусстве, подверглись пересмотру уже в начале XX века. Поднимались вопросы природы творческого объекта, соотношения художественного продукта и внешнего мира, идеи и её реализации. Активные изыскания авторов в этом направлении проводились на протяжении всего столетия; одним из самых ранних таких примеров можно считать реди-мейд, начиная со знаменитых работ Марселя Дюшана. Обычные предметы повседневности помещались в нетипичный для них контекст и объявлялись арт-объектами, заставляя пересмотреть устоявшееся понимание искусства.
Наследующие реди-мейду концептуализм и течение Флюксус также используют объекты окружающей среды для создания инсталляций, как и современное искусство в целом. Однако зачастую предметы, прежде чем стать элементами произведения, в той или иной степени изменяются художниками. Иногда это уже не просто стремление иначе взглянуть на окружающую среду, но и более агрессивная попытка подчинить её идее, активное вторжение в пространство и его преобразование — как, например, ленд-арт. Но и здесь можно найти примечательные образцы минимального вмешательства, такие как инсталляция британского художника Майкла Болдуина «Mirror Piece» (1965), составленная из обычных зеркал, а также композиция «4’33’’» (1952) Джона Кейджа — сочетание звуков окружающей среды, уникальное при каждом «исполнении».
Насколько эти примеры схожи с нашим вымышленным арт-объектом? С одной стороны, и в том, и в другом случае есть концептуализация окружающего мира как искусства — как если бы в пространстве Национальной галереи тоже поставили зеркало или пустую раму вместо художественного полотна. При этом между ними есть важное отличие. Реди-мейд, инсталляции и перформансы работают с объектами и/или показывают их вид в текущий момент. В свою очередь картины Повелителей Времени — это состояние объекта в прошлом, изъятый из истории фрагмент реальности, сжатый и законсервированный специальным устройством, кубом стазиса.
Клара описывает созданное кубом стазиса произведение как «картину маслом в ЗD» («It’s an oil painting in 3D»), однако наиболее близким этой технологии соответствием в нашем мире (или в мире землян из «Доктора Кто») видится фотоаппарат. Теория фотографии и фотографического искусства также наиболее точно описывает эстетику и свойства «картин» галлифрейцев, выводя на первый план их особое взаимодействие с реальностью. Так, Ролан Барт в своём эссе «Риторика образа» (1964) отделяет рисунок от фотографии на основе разницы связи означающего и означаемого: в первом случае они состоят в отношениях трансформации, а во втором — в отношениях запечатления. Помимо прочего, фотография парадоксальна по своей природе: она вызывает представление о «бытии-в-прошлом» вещи, демонстрируя её здесь и сейчас [2]. Сьюзен Сонтаг также проводит различие между рукотворным произведением как интерпретацией и фотографией как фиксацией, при этом добавляя очень подходящую к нашему материалу характеристику: «Фотографические изображения — не столько высказывания о мире, сколько его части, миниатюры реальности, которые может изготовить или приобрести любой» [3]. Примерно в тех же категориях рассуждает и Вальтер Беньямин, для которого камера даёт возможность уловить мимолётные детали, обычно не замечаемые глазом: «...фотография открывает <…> изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках» [4].
Если мы вслед за исследователями определим фотографию не как простую копию действительности, а как её элемент, то источник вдохновения сценариста «Дня Доктора» покажется нам очевидным. Навсегда похищенный у реальности момент, оформленный в виде подробной картины — почти та же фотография, память о неповторимом соположении вещей. Тем более что фотографическое искусство очень подходит расе Повелителей Времени как средство воспротивиться хронологическому течению и законсервировать скоротечное.
И всё же картина, созданная кубом стазиса, не фотоснимок в привычном нам значении. Она может существовать только в единственном экземпляре; технические достоинства и быстрота создания кадра парадоксальным образом сочетаются здесь с уникальностью живописного полотна. Кроме того, в своей способности преодолевать границу между «бытием-в-прошлом» и «бытием-сейчас» это искусство идёт гораздо дальше любого фото. В одной из сцен, осматривая пейзажи Галлифрея, Доктор и Клара видят лежащие на полу галереи осколки стекла, выбитого изнутри картин; при этом существа (инопланетяне-зайгоны), изображённые на них, исчезли. Каким-то образом они очнулись от стазиса и проникли в настоящее; причём ранее, в далёком прошлом, они смогли войти в уже готовые картины.
Интерактивный потенциал — ещё одна важная особенность искусства Повелителей Времени. Одиннадцатый Доктор впоследствии пользуется ей, чтобы вернуться из Англии елизаветинской эпохи в современность: с помощью куба стазиса он посещает Аркадию в момент битвы, участвует в сражении вместе со своими предыдущими воплощениями, Десятым и Военным (все они оказываются «вписанными» в сюжет картины, хотя ранее на ней был изображён только один из них), а затем выходит из картины, также разбивая стекло. В дальнейшем все воплощения Доктора «замораживают» Галлифрей целиком и помещают его в карманную вселенную, чтобы спасти. Их действия непосредственно влияют на интерпретацию изображения Войны Времени. На протяжении всего выпуска герои считали, что произведение имеет два названия — «No More» («Больше нет») и «Gallifrey Falls» («Падение Галлифрея»); в конце же выясняется, что это обрывки одного предложения — «Gallifrey Falls No More» («Галлифрей больше не падёт»). Впрочем, парадоксы путешествий во времени оставляют открытым вопрос, следствие ли это активных манипуляций с содержимым картины, или же дело в разнице восприятия, которое зависит от подписи.
Как бы то ни было, искусство Повелителей Времени — крайне завораживающее фантастическое допущение. Синтезируя черты нескольких видов изобразительного творчества, команда сериала предприняла попытку описать совершенное визуальное произведение вне пространства и времени, не отсылающее ни к чему, кроме самого себя. Оно одновременно объективно и субъективно, здесь отсутствует конкретный автор — картины галлифрейцев предстают коллективными проектами, где одинаковое значение имеет каждый, кто присутствует в момент «заморозки» или взаимодействует с итоговым вариантом. Конечно, в первую очередь эти картины служат целям сюжета «Дня Доктора», однако интересна сама концепция идеального арт-объекта, примирившего разные подходы к искусству — хотя бы в одном из возможных миров.
Примечания:
[1] — Стоит отметить, что и сам спецвыпуск был показан кинотеатрами в формате ЗD, усиливая эффект от наблюдаемой зрителем картины.
[2] — Барт Р. Риторика образа // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 309-311.
[3] — Сонтаг С. О фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 13-14.
[4] — Беньямин В. Краткая история фотографии // В. Беньямин. Краткая история фотографии: [эссе]. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 12.
Материал подготовила Полина Автаева
Редактировала Анна Беляева