Французская «новая волна» как часть массовой культуры
Что нужно знать о «новой волне», Жан-Люке Годаре, Франсуа Трюффо и трансформации кинематографа? Если из всех доступных искусств больше всего вас манит кино, то следующее эссе не оставит вас равнодушным. Работа посвящена связи двух, на первый взгляд, противоположных и несовместимых определений — массовой культуре и авангардному кино. Поднимаются вопросы об их связи и каноне, влиянии авторского кино на массовое сознание.
.jpg "Французская «новая волна» как часть массовой культуры")
Определения и характеристики «новой волны» и массовой культуры
Чтобы не запутаться в терминологии, стоит обозначить, что речь пойдёт о конкретном направлении кинематографа, «новой волне». Но упоминание «авангардного» здесь не случайно, поскольку для темы важен сам феномен независимого творчества в противопоставлении или союзе с культурой потребления. Следует понять, почему и как это явление проявляется, совершенствуется, возможен ли ответ на критику тиражируемости и какую пользу из этого можно извлечь.
В эссе не будет полемики с мнениями, подобными тому, что массовая культура — это яд, который представлен в западном обществе или тому, что массовая культура — это рынок обмена, где творчество теряет свою ценность, кино перестаёт быть произведением искусства [1]. Наоборот, во многом стоит даже согласиться с названными утверждениями, принять этот факт без оценочного суждения.
Причины возникновения и особенности французской «новой волны»
Культура потребления послевоенной Франции, перенасыщенная «папиным кино» (неофициальный термин, который был введён режиссёрами «новой волны» для обозначения устаревшего кино, которому они противопоставляли своё творчество), очевидными коллизиями в художественных фильмах, примитивными детективами, экранизациями Бальзаковских романов, создала вокруг себя плодотворную почву для реформ и трансформации кинематографа. Начинающие режиссёры-бунтари, которые разозлились на текущее положение дел, обеспечили мировому кинематографу новое развитие. Начинали они с критики и теоретических систем, а практические эксперименты были продолжением. Это был период конца 50-х и начала 60-х годов. Представителями стали не профессиональные режиссёры, а кинокритики и документалисты, которые перевернули кинопроизводственный процесс и выработали новые концепции. «Новые волны» распространились по всему миру, но, как правило, выделяют только французскую и чехословацкую кинематографии.
Операторской работе стала отводиться ещё бóльшая роль в ходе новых опытов съёмки: постоянная смена планов, взаимодействие с актёрами, танцующая камера, которая приобрела своё значение в повествовании. Безусловно, такой возможности «новая волна» обязана техническому прогрессу, появлению ручных камер (например, таких как Panaflex). Благодаря этому режиссёры смогли отказаться от павильонов и снимать вне зависимости от студий. Это приближает к первому пункту, который связывает принципы массовой культуры и новой французской волны — доступности. Теперь не только готовый продукт стал доступнее, но и сам процесс съёмки: не только смотреть, но и снимать и сниматься в кино мог любой. Это значительно расширило кинематографическую деятельность, которая перестала считаться элитарной, требующей больших вложений.
Значение массовой культуры
«Но эта массовая культура не заслуживает высокомерного презрения. Массовая — она и есть настоящая и представительная, а элитарная, авангардная культура состоит при этом серийном производстве духовных ценностей лишь как экспериментальная лаборатория» [2].
Аспект, на который стоит обратить внимание в сопоставлении и поиске совместимости — это канонизация и то, что остаётся с течением времени. М. Гаспаров приводит убедительные примеры в статье «Историзм, массовая культура и наш завтрашний день», когда говорит о музейных экспонатах: сейчас они имеют для исследователей огромное значение, а несколько веков назад считались абсолютно естественными атрибутами быта. Канон, как известно, определяется временем, часто это может быть делом случая или обусловлено историческими обстоятельствами [3].
Что-то можно отнести к культуре элитарной, но нельзя гарантировать того, что статус произведения не изменится. Например, лента «На последнем дыхании» — признанное проявление высокого искусства, то, что спустя 62 года не утратило своей актуальности и важности для кинозрителя, но при этом оставалось частью массовой культуры для поколения шестидесятников.
«На последнем дыхании» Жан-Люк Годара: часть массового сознания тогда — канон сейчас
Режиссёры современности нередко говорят о влиянии работ «новой волны» на их творчество. «На последнем дыхании» Жан-Люк Годара (1960) — сразу стал символом нового направления в киноискусстве, манифестом французской «новой волны», хотя из более позднего комментария режиссёра станет ясно, что успех картины не был предсказуем:
«Я думал, что снимаю что-то вроде продолжения “Лица со шрамом”, а потом посмотрел и увидел, что это больше похоже на “Алису в Стране чудес”» [11].
Опыт Годара показателен, поскольку в своих картинах он умело играет с элементами «массового сознания» французов и новаторскими приёмами. В контекст настоящего встраиваются актуальные темы, проявляющиеся в деталях портретов героев. Один из частых сюжетов — это подмеченный за французами интерес к американской культуре. Патрисия — неслучайно американская студентка. Одержимость Пуакара молодой девушкой противопоставляется молодому поколению французов, вдохновлённых и даже помешанных на американской моде. Также главный герой — поклонник Хамфри Богарта, американской звезды золотого Голливуда.
Кока-кола, джаз, джинсы, постеры с кинозвёздами и другие элементы можно проследить ещё в короткометражных работах Годара, например: «Всех парней зовут Патрик» с постером Джеймса Дина и узнаваемыми композициями будущей ленты «На последнем дыхании».
Этот мотив отразит и Бернардо Бертолуччи в своей оде французской «новой волне» с многочисленными оммажами — «Мечтателях» (2003). Само влияние подробнее описано в работе Ричарда Вайнена «Долгий ‘68: Радикальный протест и его враги», где упоминается не оставшаяся без внимания молодых кинематографистов политическая повестка.
Криминальный сюжет не следовал типичному вектору для боевиков: зрители увидели другой тип героя, рваный монтаж, сломанную «четвертую стену», диалоги, визуальные эксперименты с аллюзиями на нуар, новаторское видение и важный элемент для кино шестидесятых –– угон машины. Работа Годара с момента выхода была в центре внимания как среди зрителей, так и среди критиков, лента была удостоена приза за режиссуру на Берлинском кинофестивале. Сейчас интерес не угасает: картина приводится в пример в киношколах, часто упоминается в различных интернет-изданиях, в 2020 году была новая 4к-реставрация в честь 60-го юбилея, прошли показы и лекции во многих кинотеатрах России.
Трансформация кинематографа и теоретическая база
Может, нашему поколению нелегко разбираться в вопросах деления культуры на высокую и низкую по причине того, что временнáя дистанция слишком короткая? Серьёзное осмысление кинематографа началось не так давно. После Второй мировой войны на смену пропагандистскому кино пришла другая эпоха: итальянский неореализм. В то время активно развивался жанр документалистики и начал рассматриваться сам феномен «авторского кино», стали публиковаться работы заявивших о себе теоретиков кино. Кинематограф перестал носить исключительно развлекательный характер.
Об этом пишет в своём эссе «Рождение нового авангарда: камера-перо» Александр Астрюк, один из первых теоретиков кино, французский актёр и режиссёр: «Уточним. Кинематограф, проще говоря, находится на пути превращения в выразительное средство, каковым до него являлись все остальные искусства, в частности, живопись и проза» [4]. Происходит изменение самого статуса кинематографа, он становится инструментом выражения мысли автора [5], который передаёт своё сообщение на экран. Способы повествования приобретают определённую форму, порой равносильную или превалирующую над содержанием, подобно работе над литературным произведением. Искусство кино не должно быть в плену всех предрассудков, несмотря на доступность и приобретённую популярность. «Ни одно направление не должно быть закрыто для кино» [6].
«Четыреста ударов», Франсуа Трюффо: превращение теории в практику
Об авторской работе и её исключительности как нельзя лучше скажет Франсуа Трюффо и его дебют в полнометражном кино — «Четыреста ударов», положивший начало французской «новой волне». Воплотив свой ранний опыт, детские травмы в образе главного героя, он создал символ бунтарства, представителя «дерзкой молодёжи», Антуана Дуанеля. Здесь можно найти сходство с дневниковыми записями, с личным письмом — не секрет, что мемуаристика всегда пользуется популярностью.
«Четыреста ударов» –– это также показательный пример фильма, полюбившегося и зрителям, и критикам, который стал победителем Каннского кинофестиваля 1959 года. Новаторские приёмы недогматической «новой волны» — легко перемещающаяся по улочкам Парижа камера, мрачность бунтаря Антуана, который обращается непосредственно к зрителю. Этот взгляд разрушает кинематографическую иллюзию и лишает зрителя привилегированного положения наблюдателя драмы. «Новая волна» позаимствовала этот приём у И. Бергмана, с 60-х годов взгляд с той стороны экрана получил постоянную прописку в кино [7]. Тогда Трюффо был в первую очередь известным кинокритиком, продолжающим развитие идей теории авторства Астрюка вместе со своими коллегами, он декларировал первенство авторов в кинематографе, выражение индивидуальности в произведении, которое должно быть превыше производственных норм и укоренившихся доктрин «папиного кино».
Трюффо на практике доказывает свою теорию о единственном возможном способе создания кино — авторском. Роль автора первостепенна, как в работе над содержанием, так и над формой. Трюффо подарил поколению бэби-бумеров нужного героя, с которым они могли себя отождествить, чья история тогда откликнулась массе зрителей, а на сегодняшний день стала каноничной. Сейчас картина регулярно показывается французским школьникам, в российских кинотеатрах авторского кино является неотъемлемой частью репертуара. Отдельное внимание отведено образу Парижа — фанаты ленты воссоздали карту перемещений Антуана по городу. В 2018 году проходила выставка Светланы Ивановой в Париже, которую посетил Жан-Пьер Лео, сыгравший роль Антауана Дуанеля.
Одно не может существовать без другого: влияние независимого кино на массовую культуру
«Культура в целом –– орган коллективного сознания, мозг общества. Она накапливает и хранит информацию. Но ещё важнее её другое свойство: она имеет способность увеличивать объём информации. В этом смысле культура проявляет себя как “думающее устройство”» [8]. Установить, что французская «новая волна» –– часть массовой культуры, будет нечестно и ложно. Она не встроена в формулу массовой культуры. «Понимание кино как искусства активных воздействий на массы зрителей и вытекающая отсюда высокая эстетическая и творческая взыскательность художника, особенно необходимая из–за чрезвычайной выразительности, достоверности («фотографичности») изображения» [9].
Выделим два важных обстоятельства, которые свидетельствуют о влиянии французской «новой волны» на кинематограф массовой культуры. Первое –– это достижение «Нового Голливуда», прямое наследие французских коллег, просуществовавшее десятилетие с конца 60-х. Авторское кино уже получило признание со стороны зрителей, к этому добавилась поддержка и финансирование компаний, которые занимались тиражируемыми проектами. Такое внимание со стороны крупных киностудий было обусловлено кризисом в кинематографе США: типичные картины с конвейера наскучили американскому зрителю. Настала эра стилистически и жанрово разного нового кино: таких режиссёров, как Роман Полански, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Стэнли Кубрик, Вуди Аллен. Их работы считались и финансировались как мейнстримные, но, тем не менее, большинство картин относятся к высокому искусству и не теряют своей актуальности.
Вторым важным моментом является то, что французская «новая волна» распространила культуру цитирования, обеспечив себе бессмертное будущее. Режиссёры «новой волны» смело обращались к литературным работам, классическим фильмам, произведениям искусства, оставляя в своих картинах разные отсылки, реминисценции.
Они использовали свою систему знаков и символов, которая срабатывала в зависимости от пребывания зрителя в нужном культурном и историческом контексте. Для интеллектуалов это кино никогда не будет скучным, не говоря уже об отличительном визуальном стиле.
К тому же, у французской «новой волны» огромный арсенал экспериментов и новаторских приёмов, поэтому её проникновение в массовую культуру видимым или невидимым образом –– неизбежно. Режиссёры современности не перестают пользоваться выработанными методами режиссёров-бунтарей, даже если зритель того не подозревает. В профессии сохранилась тенденция, когда профессиональное образование не является обязательным, преимущество за практикой и насмотренностью: в кино пришли гении современного кинопроизводства, такие как Кристофер Нолан, Квентин Тарантино, Пол Томас Андерсон, Питер Джексон, Стивен Спилберг и многие другие.
Заключение
Важно отметить, что произведение независимого творчества может и не являться фактом массового сознания, но оказывать влияние на формирование «мейнстрима» и запросов культуры потребления. Вряд ли современный зритель, который далёк от высокого искусства и не прочь посмотреть любой предложенный ТВ-программой продукт, оценит работу такой же схемы 50-х годов. Есть значительный рост потребностей зрителя, информационное поле сейчас и полвека назад — две совершенно разные истории, не говоря уже о техническом прогрессе. «Искусство динамично по своей природе, и каждое новое значительное произведение требует нового понимания, новых идей, нового взгляда. Каждое новое значительное произведение искусства застаёт аудиторию врасплох, поражает неожиданностью и раздражает непонятностью» [10].
Примечания:
[1] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Медиум, 1996.
[2] Гаспаров М. Л. Историзм, массовая культура и наш завтрашний день //Филология как нравственность. — 2012. — С. 173–180.
[3] Там же.
[4] Alexandre A. Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo // L'Écran français. — 1948. — №. 144.
[5] Там же.
[6] Там же.
[7] Журавлева Ю. В. К возможной онтологии кино: феноменология тела М. Мерло-Понти // Технологос. — 2018. — №. 4. — С. 85–94.
[8] Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном Текст. — 1994.
[9] Базен А. Что такое кино? [: сб. статей]. — М.: Искусство, 1972. — 382 с.
[10] Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном Текст. — 1994.
[11] «Лицо со шрамом» — классическая криминальная драма Говарда Хоукса и часть массовой культуры Америки тридцатых годов, позже ставшая эталонной для фильмов этого жанра. Можно сказать, что с работой Годара произошло нечто подобное.
Материал подготовила Кристина Инякина
Редактировали Лана Беленькая, Александра Костина