Мужчина на Марсе и женщина на Венере
В последней серии эссе о советском кинематографе обсудим две утопии о колонизации планет Солнечной системы— «Планету бурь» и «Марсианина». Почему, несмотря на очевидную пропасть между советской и современной голливудской кинофантастикой, образы будущего в этих фильмах имеют так много общего, расскажет Ирина Капитонова.
.jpg "Мужчина на Марсе и женщина на Венере")
В отличие от «вечнозелёных» романтических комедий или детективных триллеров, космическая фантастика, да ещё и в утопическом ключе, популярна далеко не всегда. Как правило, внимание к таким фильмам связано с достижениями научно-технического прогресса (как запуск первого искусственного спутника Земли) и с общей геополитической обстановкой (конкуренция космических программ США и СССР во время Холодной войны). На волне успехов учёных и политиков в обществе возникает приподнятое настроение: люди ждут быстрых перемен и активно смотрят в будущее. Именно в такие моменты фильмы о покорении космоса оказываются наиболее востребованными.
Однако за периодом восторженного энтузиазма следует спад и разочарование: революционные открытия ученых так и не решают проблем повседневной жизни, политические успехи нестабильны и сменяются оглушительными провалами. Фокус внимания смещается с утопического будущего (никак не наступающего) на проблемное настоящее, и так до следующего подъёма.
Если разместить «Планету бурь» и «Марсианина» на этой воображаемой кривой взлётов и падений интереса к космическим утопиям, то мы увидим, насколько различны их позиции: первый фильм был снят на «гребне волны», второй — на спаде, переросшем в новый подъём.
Итак, «Планета бурь» Павла Клушанцева вышла в прокат 14 апреля 1962 года — через год и два дня после первого полёта человека в космос, на самом пике воодушевления успехами советской космической программы. Предыдущий фильм Клушанцева — документальная «Дорога к звёздам» — также появился в благоприятный момент: премьера фильма состоялась 7 ноября 1957 года, всего через месяц после запуска первого искусственного спутника Земли. Советские чиновники, регулирующие производство кино, не особенно любили фантастические фильмы и, как правило, мешали их выпуску, однако «Дорога к звездам» показала, что фантастика может быть эффективным орудием пропаганды [1], поэтому съёмки «Планеты бурь» проходили уже в намного более благоприятных условиях.
В совсем иной обстановке появляется «Марсианин» Ридли Скотта. К 2010-м необходимость продолжать освоение космоса приходится постоянно доказывать, бюджеты NASA становятся скромнее, как и планы — вместо колонизации других планет агентство занято научными исследованиями на МКС [2], можно сказать, не выходя за порог земной орбиты. Но, видимо, люди соскучились по грандиозным мечтам ХХ века: подтверждением этому стал оглушительный успех [3] книги Энди Вейра «Марсианин», литературной основы будущего фильма, а затем и закономерный успех [4] самой экранизации. Удивительно, но популярность фильма стала одним из оснований, чтобы пересмотреть планы NASA на пилотируемые миссии на Марс [5].
При работе над обликом утопического будущего, в котором межпланетные космические корабли землян уверенно бороздят просторы Солнечной системы, создатели обоих фильмов много внимания уделяли технической достоверности. Во времена Клушанцева добиться этого было очень непросто: тогда все космические разработки были строго засекречены, поэтому режиссёр обращался за помощью к учёным-теоретикам и инженерам-конструкторам экспериментальных цехов различных советских предприятий. Так, венерианский вездеход, способный и летать, и плавать, был собран на автомобильном заводе [6]. «Марсианин» создавался в совершенно других условиях: съёмки проходили при полной поддержке NASA. Например, художник-постановщик Артур Макс смог побывать в старых пунктах управления, контролировавших запуски программы «Аполлон» [7]. Увы, съёмочная группа «Планеты бурь» и мечтать не могла о том, чтобы увидеть реальную инфраструктуру космодрома или пообщаться с космонавтами, кинематографисты могли опереться только на консультации учёных и инженеров. Конечно, сыграла свою роль и дистанция во времени — к началу съёмок «Марсианина» уже существовали старые пункты управления, «Планета бурь» же создавалась тогда, когда космическая инфраструктура была только новая, едва опробованная, самая передовая и, разумеется, абсолютно недоступная.
«Научная» достоверность фантастической утопии идёт бок о бок с футурологическими фантазиями. «Планета бурь» отдаётся им самозабвенно, в фильме нет практически ничего, отсылающего к повседневному опыту зрителя, разве что отвёртка в руках Боброва, инженера с «Сириуса», которой он пытается починить радио. Костюмы, летательные устройства, робот Джон, приборы для взятия проб — всё это оформлено как небывалое, подчёркнуто футуристичное. В «Марсианине» дизайн среды максимально приближен к современному развитию технологий: скафандры внешне почти не отличаются от тех, которыми пользуются настоящие астронавты, дизайн «Гермеса», или жилого модуля, функционален и прост, марсоход не летает, а передвигается на широких устойчивых колёсах. Ни сияющих поверхностей, ни обтекаемых линий, свойственных футуристическим концептам дизайнеров XX века.
В этом контексте кажется любопытной одна деталь — в «Марсианине» используются очень узнаваемые предметы мебели и домашнего быта фирмы IKEA (светодиодный настольный светильник и стул в жилом модуле, солонка и перечница в столовой «Гермеса»). Это можно было бы объяснить продакт-плейсментом, но, кажется, дело в другом: даже через такие детали создатели фильма подчёркивают, что реальность «Марсианина» — это не мечта о будущем, это и есть будущее, укоренённое в нашем настоящем настолько, что даже дизайн солонки IKEA не успеет измениться. И в этом подходе к формированию облика будущего мира «Марсианин» радикально отличается от «Планеты бурь».
Дистанция между визуальным «сейчас», наблюдаемым зрителем-современником, и будущим, показанным в фильмах, оказывается очень разной: предельно короткой в «Марсианине» и амбициозной, объективно непреодолимой в «Планете бурь». Тем любопытнее, что в обоих фильмах это сконструированное будущее транслируется как «вот-вот наступающее», и если в «Марсианине» об этом скромно намекают солонки из IKEA, то в «Планете бурь» убеждённость в скором осуществлении утопии считывается всюду: в действиях и словах персонажей, в самой бескомпромиссности их суждений и уверенной прямоте жестов.
Фредерик Джеймисон, объясняя отношения, возникающие между будущим и настоящим в научной фантастике, приходит к выводу, что в подобных произведениях создание картин будущего — лишь метод остранения настоящего, способ переосмысления «сейчас» как «определённого прошлого некоего грядущего» [8]. И если поместить «Марсианина» и «Планету бурь» в эту перспективу, то окажется, что, несмотря на разномасштабность дистанции, оба фильма остраняют настоящее схожим образом. «Сейчас», которое превратится во «вчера» в мирах этих фильмов, уже несёт в себе семена светлого будущего, в нём уже идут и крепнут процессы, которые приведут человечество к триумфу науки. Возвращаясь к повседневности после финальных титров, беря в руки солонку на кухне, зритель вполне тактильно может ощутить соприсутствие обещанного будущего, и в этом тоже есть «что-то по меньшей мере смутно успокаивающее и обнадёживающее в возобновлённом ощущении, что <…> все эти вещи <…> равномерно, с ходом времени продвигаются к некоторому непредставимому, но всё же неизбежному “реальному” будущему» [9].
Объединяет два фильма не только то, как в них выстраиваются отношения между настоящим и будущим, но и общий пафос: и «Марсианин», и «Планета бурь» всем своим существом утверждают силу науки, стойкость человека и способность человечества преодолеть национальные и политические различия для того, чтобы справиться с трудностями [10].
В том, как показаны наука и научный труд, оба фильма на удивление созвучны: чужие планеты предстают объективированными, пассивными источниками образцов и площадками для экспедиций. Советские космонавты и американские астронавты одинаково разбрасывают вокруг себя мусор, нарушают естественные ландшафты, забирают любые заинтересовавшие их объекты, будь то образцы почвы или кровь динозавра. В ответ планеты демонстрируют «недружелюбность»: природные катаклизмы грозят в любой момент разрушить труды человека. Однако это не воспринимается как личная угроза или месть, поскольку чужие планеты «недружелюбны» по умолчанию, это их базовое качество, никому конкретно не адресованное.
В целом же научный труд космонавтов преподносится как безусловно важный. В «Планете бурь» это реализовано в несколько опереточном духе: примерно за 10 минут до конца фильма под бодрую песню («Планета бурь, спасибо за науку!») преодолевшие все испытания космонавты радостно разбирают Венеру на сувениры (то есть, конечно, на образцы), отламывая сталактиты и набирая в банку ил с морского дна. В «Марсианине» роль учёного, напротив, драматизируется (несмотря на общую комическую атмосферу фильма), прежде всего, в эпизоде, когда Марк Уотни записывает сообщение для командира Мелиссы Льюис, где в случае его смерти просит передать родителям, что он умер, занимаясь любимым делом, ради чего-то намного большего, чем он сам.
Помимо глубинных сходств во взглядах на утопию будущего и место науки в ней, есть у этих фильмов и более очевидные параллели на сюжетном уровне [11]. Например, преодолевая очередное испытание, герои включают музыку. Так, соорудив переправу через пропасть, Аллан Керн просит робота Джона: «Давайте песенку, нашу с Вами любимую». В «Марсианине» подобные ситуации возникают несколько раз, например, всю дорогу по пути к взлётному модулю Арес IV Марк Уотни слушает диско из коллекции командира Льюис. При этом в обоих случаях музыка маркируется как своя и чужая одновременно. Своя, потому что любая аудиозапись, звучащая в пространстве чужой планеты, — это символ человеческой культуры, своеобразная колонизация первозданной тишины, и в то же время часть домашних культурных практик. Чужая, потому что сама музыка принадлежит к чужой эстетической парадигме: единственный американский член экипажа Аллен Керн включает джаз — узнаваемую «империалистическую» музыку. Для него она своя, но для советского зрителя, конечно, чужая, и это потенциальное напряжение, при всей мажорности мелодии, разрешается в сцене восстания робота Джона. В случае с Марком чуждость музыки разыгрывается в комической плоскости: единственные доступные ему аудиозаписи — это коллекция диско с личного компьютера командира Льюис. Марку не нравится диско, и «невыносимость» этих песен становится поводом для множества шуток. Важно здесь то, что, несмотря на эстетическое противоречие, Марк продолжает слушать песни Льюис, потому что они — часть человеческой культуры, а значит, всё же больше «свои», чем «чужие». Как и другие продукты культуры, они необходимы Марку для защиты своей идентичности как человека перед лицом недружелюбного, опасного, бесконечно безлюдного мира.
Пожалуй, самое любопытное совпадение сюжетных коллизий — то, чем заканчиваются экспедиции в обоих фильмах. И в «Планете бурь», и в «Марсианине» взлётный модуль лишается точки опоры из-за природного катаклизма (наводнение на Венере, песчаная буря на Марсе), из-за чего экипаж решает немедленно завершить экспедицию и вернуться в ожидающий на орбите корабль. В обоих фильмах есть отстающий член экипажа: радист Алёша очень хочет остаться на Венере, ведь он только что нашёл доказательство, что на планете есть разумная жизнь, причём именно в той форме, которую ему так хотелось найти, — в форме привлекательной женщины. Однако Алёшу в последний момент затягивают во взлётный модуль, и история советской экспедиции завершается триумфальным возвращением. В «Марсианине» события разворачиваются более драматично: по пути к взлётному модулю оторвавшаяся конструкция сбивает с ног астронавта Марка Уотни и пробивает его скафандр, экипаж решает, что Марк погиб, и улетает с планеты. Там, где «Планета бурь» благополучно завершается, история «Марсианина» только начинается.
Таким образом, несмотря на очевидную пропасть между советской утопией 1960-х и голливудской научной фантастикой 2010-х, «Планета бурь» и «Марсианин» обнаруживают немало сходств. Оба фильма проникнуты верой в позитивную науку и силу духа, они создают такой образ будущего, в котором человечество, невзирая на частные разногласия, способно справляться с трудностями, по-настоящему дерзко мечтать и воплощать эти мечты.
Примечания:
[1] — Barker L., Skotak R. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika. Part 2 of 2: Effect’s expert’s lifelong struggle continues even after his retirement // American Cinematographer. 1994. № 7. P. 78.
[2] — Lidz G. Why NASA Faked the Mars Landing // Newsweek Magazine. 02.10.2015. P. 78.
[3] — Книга продержалась 45 недель в топе списка бестселлеров New York Times. Lidz G. Ibid. P. 78.
[4] — При бюджете в 108 миллионов долларов фильм собрал в прокате более 630. URL: https://www.boxofficemojo.com/release/rl3496969729/ (дата обращения: 16.02.2022).
[5] — Lidz G. Ibid. P. 80.
[6] — Barker L., Skotak S. Ibid. P. 79.
[7] — Lidz G. Ibid. P. 80.
[8] — Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. Эпизод первый. М.: НЛО, 2006. с. 40.
[9] — Там же. С. 41.
[10] — В «Планете бурь» этот конфликт проявлен не так остро и ярко, как конфликт между недружелюбной Венерой и стойкими космонавтами, но для Клушанцева идея объединения наций при освоении космоса была довольно важна. Так, после «Дороги к звёздам» режиссёр начал работать над фильмом «Лунный камень», в котором космонавты СССР, Германии и США, только помогая друг другу, смогли бы вернуться с Луны домой. Однако сюжет «Лунного камня» не получил одобрения, после чего Клушанцев начал работу над «Планетой бурь». См. Barker L., Skotak S. Ibid. P. 78.
[11] — В фильмах достаточно сходств на уровне отдельных сюжетных мотивов, так, один из персонажей остаётся в полном одиночестве без связи с экипажем и сам принимает решения, обсуждая их с аудио- или видео-дневником (Маша в «Веге» на орбите, Марк на Марсе); между двумя членами экипажа есть любовные отношения, но это практически не влияет на развитие сюжета в целом (Маша и Иван из экипажа «Веги», Бет Йоханссен и Крис Бек из экипажа «Гермеса»); в ситуации, когда со спустившимися на планету космонавтами потеряна связь, живы они или нет, герои узнают, наблюдая с орбиты за крупными блестящими объектами (только выжившие члены экипажа «Веги» могут собрать робота, только выживший Марк Уотни может очистить солнечные батареи от песка); в моменты, когда герои успешно преодолевают очередное испытание, они включают аудио-записи (джаз для Аллана Керна, диско для Марка Уотни).
Материал подготовила Ирина Капитонова.
Редактор Анастасия Попова.