Первая любовь в «оттепель»
В третьей серии эссе о советском кинематографе дружно ностальгируем по ушедшим школьным годам и всему тому, что в них было. Вместе с Елизаветой Гайдуковой разбираемся, как оттепельное кино рассказывало о первой любви и почему литература для этого разговора оказывается важнее остальных видов искусств.
Вдруг и младшая сестрица
Просыпается чуть свет,
Говорит: — Пора влюбиться!
Мне почти тринадцать лет.
А. Барто «Первая любовь»
Строфу из детского стихотворения Агнии Барто 1956 года, с одной стороны, не получается рассматривать без иронии; с другой же — этот текст во многом симптоматичен; он оказывается удачной иллюстрацией тенденций, присущих искусству «оттепели». Так, возросший интерес к проблемам детства и процессу взросления [1], а также утверждение любви как самостоятельной сферы коммуникации [2] находят отражение, в том числе в кинематографе и влекут за собой два следствия: изменение нарративных стратегий [3] и популярность не появлявшейся ранее темы школьной любви [4]. Во вторую половину 50-х и в 60-е гг. снимается большое количество картин, главными героями которых становятся подростки, центральным местом действия — школа, а в основу сюжета ложится история о первой влюблённости. Показательными здесь видятся «Повесть о первой любви» Василия Левина (1957), «А если это любовь?» Юлия Райзмана (1961), «Дикая собака динго» Юлия Карасика (1962) и «Я вас любил…» (сочинение на вольную тему) Ильи Фрэза (1967). Эти фильмы, несмотря на сходства, лежащие в их основе, конечно, очень разные, и их невозможно свести к единой сюжетной схеме. Но тем не менее на их примере можно наблюдать некоторое тематическое единство, а также общность кинематографических приёмов и отдельных эпизодов, что делает их сравнительный анализ вполне оправданным.
В первую очередь нужно отметить, что любовь в этих фильмах никогда не оказывается интимным переживанием, скрытым от глаз посторонних. Особенно явно это в картине Райзмана, где противостояние общего и приватного оказывается наиболее значимым. Любовь Бориса и Ксении становится достоянием общественности и обесценивается: первое, что слышит зритель — закадровый голос (принадлежащий Людмиле Павловне, учительнице литературы) читает любовное письмо. Позже одноклассники делают то же самое в попытках выяснить, кто же адресат и адресант. Не менее показательными становятся сцены, разворачивающиеся в общественном пространстве: неслучайно первым кадром оказывается вид на двор, который открывается из окна одной из квартир; с этого ракурса Борис увидит мальчишек, дразнящих Ксению; видом из окна сменится крупный план школьной доски с написанной фразой «Ксеня отравилась».
В «Дикой собаке динго» показывается вид из окон не дома, а школы, и роль любопытных соседей играют одноклассники. Они столпились у окна и сверху вниз наблюдают, как Филька на санях с собачьей упряжкой довозит Таню до школы. Параллельно с этим мы слышим осуждающую реплику одноклассницы, которая для этого даже выходит из роли, которую играет в школьном спектакле. Не скрывается от посторонних глаз и объяснение Коли и Нади в кинокартине Фрэза: из окна за подростками наблюдают родители девочки, а после поцелуя в щёку ребят прерывает закадровый голос, принадлежащий матери.
Эта невозможность оставить любовное переживание в приватной сфере, в том месте, куда есть доступ лишь самим влюблённым, частично обуславливает своеобразную «немоту» героев, их неспособность эксплицитного выражения собственных чувств. Так, разговор между Колей и Надей в «Я Вас любил…» ограничивается вопросами: «А как ты обо мне думаешь: положительно или отрицательно?» и «Тебе со мной не скучно?», смущённые ответы на которые становятся имплицитным признанием во взаимной симпатии. В «Повести о первой любви» прямо о чувствах Оля говорит лишь директору школы, в то время как объяснение наедине подменяется формулами, постулирующими исключительные качества возлюбленной, к которым прибегает Митя: «Какая ты… глазки у тебя самые серые, косички у тебя самые длинные. Ты самая весёлая, самая умная, самая хорошая девочка на свете».
Не говорят о любви открыто и в «Дикой собаке динго». Коля в сцене прощания произносит лишь: «Я думаю только о тебе. Всегда. Даже когда тебя не вижу. Вот что для меня странно», и спрашивает, не хочет ли Таня сказать ему ещё что-нибудь. И в этом заключается небольшое, но крайне важное расхождение экранизации с оригинальной повестью Рувима Фраермана: диалог героев в ней заканчивается тем, что Коля целует Таню в щёку. В 1939 году, когда издаётся повесть, эпизод оказывается новаторским для детской литературы, ведь писатель обращается к самой табуированной теме в этом жанре — теме детской любви [5], и поцелуй — наиболее явное её выражение. В 1962-м, когда снимается экранизация, на физическое, но довольно невинное проявление чувств уже не наложен строгий запрет, но Карасик всё же предпочитает ограничиться лишь диалогом, не открыто выражая, а только намекая на характер чувств, с которыми столкнулись юные герои.
Ксения и Борис в картине Райзмана с этой точки зрения гораздо откровеннее друг с другом. Тем не менее и у них не получается открытого диалога. При этом письмо, которое зачитывается в первой сцене и раскручивает всю цепочку событий, выстраивается по канонам любовной переписки и демонстрирует, что язык для описания этого чувства всё же существует, но подчинен исключительно письменной форме, устность для него недоступна. Это замечает и сама Ксения в эпизоде в заброшенной церкви, задаваясь вопросом: «Вот объясни мне, пожалуйста, почему мы с тобой пишем такие письма, а когда встречаемся, то говорим о чём угодно, только не об этом?». Юрий Мурашов объясняет эту странность не отсутствием устного любовного языка, а медиально-антропологической связью письменности и любви, которая иллюстрируется примерами из истории литературы и культуры в целом. При этом исследователь подчёркивает, что природа письма обманчива, и в письменной форме невозможно действительно говорить, можно лишь воспроизводить литературные клише. Это подтверждается разговорами одноклассников после прочтения письма: они спорят о том, нужно ли объясняться в любви письменно, если это настоящее чувство [6]. Свидетельствует об этом и диалог между главными героями в упомянутой выше сцене: Ксении недостаточно простого «я тебя люблю», она просит Бориса «сказать “как следует”», ждёт воспроизведения формул, характерных для их переписки. Борис же ничего не отвечает: письменная речь для него не способна стать устной, она не воспроизводима.
В отличие от вербального языка, говорящего лишь намёками, которые зрителю необходимо декодировать самостоятельно, язык тела в фильмах очень однозначен. В общем особенности физического взаимодействия между героями можно свести к двум основным стратегиям: телесный контакт возможен лишь между влюблёнными, а поворот тела и направленность взгляда чётко соответствует системе взаимоотношений между героями. Особенно это заметно в «Дикой собаке динго»: взгляд и положение тела влюблённого Фильки всегда обращены к Тане, в то время как девочка чаще всего повёрнута либо к камере, либо вдаль. С Колей же всё оказывается по-другому: мы видим почти отсутствующую физическую дистанцию и встречи взглядами.
Более того, зритель невольно включается в эту игру: впервые с начала фильма Таня, несмотря на обилие крупных планов (именно им начинается кинокартина) смотрит в камеру только тогда, когда встречается с Колей, которого выносят на носилках с корабля. Далее мы видим Таню, уходящую вдаль: в этот момент включается субъективная камера, изображение как бы равномерно движется туда-сюда, тем самым показывая героиню глазами Коли. Сочетание этих приёмов намекает зрителю, что герои точно будут связаны дальнейшим сюжетом. Ещё раз субъективная камера снимает сцену празднования Нового года и передаёт картину глазами Тани: она кружится в танце, но каждый следующий круг вальса она останавливает свой взгляд на входной двери, чтобы увидеть, когда придёт Коля. Таким же образом разворачиваются и отношения Нади и Коли в фильме Фрэза. Коля, влюбившийся с первого взгляда, в совместных сценах взглядом обращён к девушке, смотрящей в другую сторону. В финальной сцене мы видим ровно противоположную картину: Надя тайком подглядывает за Колей, взгляд которого обращён на сцену.
Помимо физического контакта, ещё одним способом выражения чувств оказывается литература. Наиболее явно это выражается в фильме «Я вас любил…»: Коля и Женя обещают понравившемся девочкам хореографического училища получить пятёрки по литературе; расстроенного после разговора с Надей мальчика замечает молодая учительница литературы. Кроме того, именно в сцене экзамена по литературе эксплицитно передано эмоциональное состояние главного героя. Третьим вопросом оказывается чтение стихотворения наизусть, где Коля декламирует пушкинское «Я пережил свои желания», а в качестве любимых стихотворений поэта перечисляет его же «Желание славы», «На холмах Грузии», «Я вас любил…» (не зря созвучное с названием фильма).
С литературной традицией, как уже было сказано, связано и письмо Бориса в фильме Райзмана, но это — отнюдь не единственное переплетение литературы и реальности. Ведь именно учитель литературы оказывается единственным человеком, который, несмотря на то что олицетворяет авторитарную школьную систему, всё же пытается поговорить с Ксенией о нормальности испытываемого ей чувства. Эта позиция прямо противоположна позиции Марии Павловны, учителя немецкого языка, Анастасии Григорьевны, директора, а также семьи Ксении. Более того, в начале фильма одноклассники обсуждают «Триумфальную арку» Ремарка, романы которого обязательно рассказывают об истории любви. Вместе с тем школьники высмеивают кинематографическую традицию, согласно которой все фильмы, конечно, снимают про любовь [7]. Похожий диалог происходит и между Митей и Чапом в «Повести о первой любви»: Митя предлагает сходить на фильм-балет «Ромео и Джульетта», и в качестве достоинств фильма указывает именно на то, что это — история любви.
Это регулярное обращение к литературной традиции, видится, довольно просто объяснить. Художественная литература традиционно считалась чем-то, рассказывающим «идеальные» истории любви и наиболее искусно описывающим любое человеческое чувство. И потому, не имеющие языка для того, чтобы прямо говорить о собственных чувствах, герои прибегают к литературной традиции.
Таким образом, несмотря на несхожесть сюжетов, мы можем увидеть определённое сходство между схемами, используемыми в рассказах о первой любви. Сводя все особенности (конечно, здесь описаны и проанализированы далеко не все приёмы, которые можно отметить в выбранных кинокартинах) к единой формуле, можно получить следующее: как это ни парадоксально, для изображения подросткового чувства самый простой и однозначный способ изъяснения — вербальный — оказывается недоступен и нарочито усложняется. Герои воспроизводят диалоги, истинный смысл которых нужно разгадать. При этом литературные отсылки и язык тела — знаковые системы, более сложные для дешифровки, используются, наоборот, с нарочитой очевидностью, их смысл «бросается в глаза».
Материал подготовила Елизавета Гайдукова.
Редакторы Ксения Севастьянова, Александра Костина.
Примечания:
[1] — Фёдоров А. В., Левицкая А. А., Горбаткова О.И. и др. Школа и вуз в зеркале советского и российского кинематографа. М.: Изд-во МОО «Информация для всех», 2018. С. 40.
[2] — Борисова Н., «Люблю — и ничего больше»: советская любовь 1960–1980-х годов // СССР: Территория любви. М.: Новое издательство, 2014. С. 34–52.
[3] — Там же.
[4] — Дашкова Т., Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода // СССР: Территория любви. М.: Новое издательство, 2014. С. 134–154.
[5] — Балина М. Р., Воспитание чувств à la sovietique: повести о первой любви. // Неприкосновенный запас. 2008. №2. URL: https://magazines.gorky.media/nz/2008/2/vospitanie-chuvstv-font-font-face-times-new-roman-224-font-la-sovietique-povesti-o-pervoj-lyubvi.html (дата обращения 18.02.2022).
[6] — Мурашов Ю., Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре // СССР: Территория любви. — М.: Новое издательство, 2014. С. 8–24.
[7] — Там же. Более того, Ю. Мурашов проводит анализ литературных параллелей и в именах героев, но подробный разбор этих умозаключений и активное цитирование в этой работе видится нецелесообразным.