«Феномен плохого зрителя»
Вторая серия эссе о советском кинематографе — фильм о том, как воспитывать в себе качества настоящего коммуниста и научиться выявлять классовых врагов. Драматичная история о любви и предательстве, замешанная на актуальной политической повестке тридцатых, — вместе с Татьяной Кочневой смотрим «Партийный билет» и разбираемся, что у него общего с соцреалистическим романом.
Утверждение социалистического реализма как основного и единственно верного художественного метода на I Съезде советских писателей в 1934 году имело свои последствия не только в литературе, но и в других областях искусства. В сочетании с утратой кинематографом права на развитие своей медиаспецифичности это произвело вполне ожидаемый эффект: в кино, так же как и художественной литературе, главным из пары «социалистический реализм» стало определение «социалистический», тогда как его реализм был весьма своеобразен — он описывал не современность во всех её деталях и подробностях, а ожидаемое светлое будущее, но показывал его при этом как уже наступившее настоящее.
Осуждение монтажа и других технических приёмов, характерных именно для кино как отдельного вида искусства (положение камеры, длина кадра, эксперименты с ракурсом и постановкой плана и т.д.) было, как пишет Оксана Булгакова, тесно связано с выработкой нового визуального канона и допущением того, что кино «не может (не должно) иметь самостоятельную семантику» [1]: киноязык должен быть нацелен на «понятность миллионам» [2]. Такое «безоружное» положение кинематографа делало его, применяя терминологию Луи Альтюссера, удобным идеологическим аппаратом в процессе «воспитания масс», и государство пользовалось им вполне открыто. Так, широко известно открытое письмо Сталина Борису Шумяцкому, руководившему в то время киноиндустрией Союза, помещённое в «Правде» в начале 1935 года:
«Обладая исключительными возможностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать трудящихся в духе социализма, организовывать массы на борьбу за социализм, подымать их культуру и политическую боеспособность» [3].
Довоенное кино даёт нам целую серию фильмов, «поднимающих политическую боеспособность» масс: «Граница на замке» В. Журавлёва, (1937), «Шахтёры» С. Юткевича (1937), «Крестьяне» (1935) и «Великий гражданин» (1937; 1939) Ф. Эрмлера и т.д. Среди них — «Партийный билет», снятый в 1936 году будущим автором музыкальных кинокартин Иваном Пырьевым.
Как пишет исследователь соцреализма и сталинской культуры Евгений Добренко, «Пропаганда (в том числе и политическая) тяготеет в современной культуре не к тексту, но к визуальности. Сталинское кино, напротив, тяготело к слову и речи» [4]. Рефреном звучат в «Партийном билете» ключевые фразы, лаконичность которых нацелена на лёгкое усвоение и запоминание: «Таких, как Зюбин <…> каждый из нас может встретить ещё и сегодня, и завтра», «Бдительность должна быть у коммуниста в крови», «Небрежность — это та щель в крепкой стене нашей бдительности, в которую пролезает враг» [5]. Крупные планы главных героев в ключевых точках развития сюжета позволяют внимательному зрителю увидеть всю эмоциональную жизнь персонажа, его психологический портрет и — как в случае с Павлом Кугановым, — распознать его «вражескую сущность».
«Коммунисты, которые думают, что небрежность и беспечность — не преступление, плохие коммунисты» [6].
Без преувеличения можно сказать, что фильм Пырьева учит наблюдательности. Как преображается мимика героя Андрея Абрикосова в минуты опасности! Открытое и приветливое, с голливудской улыбкой лицо превращается в озлобленное и настороженное: чего стоит хотя бы характерный скос глаз Куганова, когда он застаёт, например, Анну и Марью за разговором и медленно переводит взгляд с одной на другую. Или моментальный кадр такого же взгляда на Анну, когда она читает вслух письмо Яши из колхоза о подлом комсомольце Зюбине — миг, и зритель снова видит беспечное лицо Куганова: «Ерунда! Какой там враг, какой там Зюбин может остаться, когда вокруг такие чудеса, что просто сердце радуется!». Крупный план сменяется субъективной камерой — и вместе с героями мы быстро мчимся по летней Москве на автомобиле, перед нами — уходящая вдаль перспектива пустой улицы (метафора «открытого, свободного пути»; завораживающего покорения пространства при помощи самого модного изобретения техники — автомобиля). Павел «усыпляет бдительность» Анны, и сосредоточенное лицо её сменяется на счастливое и смеющееся.
Явное актёрство, умение «надевать личины» должно насторожить нас, ведь настоящий комсомолец и партиец не стал бы «играть», врать и притворяться. Есть и другие поводы задуматься о том, всю ли правду о своём происхождении Куганов рассказал Анне: откуда, например, сын кулака, по его словам, рано ушедший из семьи и работавший на великих стройках пятилетки, умеет играть на фортепиано? Наблюдательный зритель заметит также и метафору лжи в том, что Куганов фальшивит, когда в начале фильма поёт Анне песню о любви. «Ключ к сердцу… Хм… И откуда это у него?», — удивляется Фёдор Иванович незнакомой, чуждой риторике Куганова на партсобрании.
Как бы старательно не мимикрировал Павел под новую окружающую среду, «природа» его то и дело прорывается наружу. Интересно, что уже в самом начале мы видим некую потребность в такой мимикрии: только в одном кадре Куганов, спрашивая о том, попадёт ли он в Симоновку, получает ответ, что попадёт, так как молодые люди «и есть симоновские, настоящие, природные», как спустя несколько минут он буквально копирует услышанное: «С Иртыша я. <…> Настоящий, природный челдон». Но манеры Павла, его стихийный темперамент, несдержанный характер (всё то, что ещё в двадцатые годы было приемлемым и оценивалось как витальная сила [7]) выдают в нём другого, и на фоне «цивилизованного» Яши это должно восприниматься особенно отчётливо. Неслучайно кадр, где Куганов бросает пошлое и самодовольное «Бабы — они ещё мои», следует сразу после сцены с Яшей, говорящим Анне, что если бы он был поэтом, то разговаривал бы с ней только стихами. Герои буквально «сталкиваются лбами», и выбрать из них более симпатичного (с точки зрения моральных качеств) не должно составить для зрителя труда. На протяжении всего фильма Яша последовательно представляется как герой, способный справиться со своими эмоциями, со своим характером — он, если применить термин Булгаковой, овладел «правильным жестом». Павел же до конца остаётся несдержанным, вульгарным, его открытое проявление чувств и мыслей пугает Анну — как в эпизоде, где от лирического настроения (играя на фортепиано) он внезапно переходит к возбуждённо-гордому, и лицо его при этом искажается озлобленной гримасой: «Пришёл в Москву с чемоданчиком, ходил под заборами, клянчил, просил. Перед Яшей спину гнул. А теперь! А теперь ты попробуй тронь-ка нас! Москвичи, не кто-нибудь! Партейцы, не кто-нибудь!» [8]. Игра света в кадре, преображающая Павла до неузнаваемости (ср.: «неверный свет»), усугубляет впечатление от «чуждого дискурса», не одобряемого ни морально, ни политически.
Как пишет Евгений Марголит, «фабула эта для фильма 1936 года мало что не нова — она старомодна. Сюжеты про кулацкого сына, приходящего на завод, выдвигающегося в ударники и героически участвующего в устранении им же устроенных аварий, на рубеже тридцатых переходят из фильма в фильм…» [9]. Сюжет этот был автобиографическим и даже «сокровенным до интимности» для многих провинциалов, приехавших «покорять» Москву [10]. Распространённость такой ситуации в реальной жизни должна была ещё больше насторожить тех, кто сам таким «приехавшим» не являлся.
В фильме, как в части «культурного кода» эпохи борьбы с «врагами народа», все средства — и речевые, и визуальные, и звуковые, — подчинены единому посылу тоталитарного дискурса: «Таких, как Зюбин, каждый из нас может встретить ещё и сегодня, и завтра». В этом смысле слово действительно главенствует на экране: и образы, и музыкальный ряд (смена тональности звучащей фоном музыки в зависимости от происходящих событий) подчинены риторике разоблачения. Единственный надёжный «друг» советского гражданина — тот, которому можно всецело доверять и кто не окажется внезапно не тем, за кого себя выдаёт, — это партия. Разоблачая на экране «врагов народа» из ближайшего окружения, государство стимулировало «принудительное доверие» к высшим органам власти, при этом поощряя подозрительность людей друг к другу.
«Публичная инсценировка режима принудительного доверия на экранах кинотеатров стала прологом к Большому террору, подстёгивая эпидемию доносительства в качестве доказательства большевистской бдительности и преданности партии» [11].
Анализируя прозу социалистического реализма Борис Гаспаров применяет такое понятие, как «феномен плохого читателя»: чтение соцреалистического романа представляло собой, как полагает исследователь, своеобразный экзамен для современников — экзамен на принадлежность новой жизни. Не способный отличить «классово близкого» от «классово чуждого» персонажа читатель автоматически становился «плохим»: «вы как бы сами перед собой расписываетесь, что вы к этой жизни не принадлежите; вы обречены на то, чтобы быть из неё исключённым, потерпеть в ней поражение, так, как терпит это поражение отрицательный герой соцреалистического романа» [12]. Эта аутопрессия, вызываемая чтением соцреалистического романа, как представляется, может быть сравнима с воздействием кино на его реципиента: «плохой зритель» не разоблачит «врага народа» на экране. Становясь важным инструментом в конструировании новой идентичности советского гражданина, искусство создавало предпосылки для формирования уникального советского субъекта — «исторически и политически сознательного» и в то же время такого, к анализу действий которого неприменимы «стандарты либеральной субъектности», наделяющие «советских граждан индивидуалистическими порывами и фундаментальным стремлением к индивидуальной автономии» [13].
Эссе Татьяны Кочневой.
Редактор Юлия Воробьёва.
Примечания
[1] Булгакова О. Советское кино в поисках «общей модели» // Соцреалистический канон: Сборник статей / под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 150.
[2] Там же. С. 148.
[3] Правда. № 11 (5257). 11 января 1935. C. 1.
[4] Добренко Е. Музей Революции: Советское кино и сталинской исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. C. 317.
[5] Эти формулировки из фильма имеют свои ещё более лаконичные аналоги в форме плакатных и газетных лозунгов того же периода. Д.В. Дубинин, арестованный в середине 1937 года по обвинению в контрреволюционный деятельности, вспоминает: «Что сегодня в газетах? <…> …главное, что мобилизует, пришпоривает всю страну, — это клич: “Будьте бдительны! Разоблачайте врагов народа!..” Об этом кричат газеты, радио, плакаты: “Будь начеку!”, “Границы — на замок!” <….> “Уничтожим пятую колонну в нашей стране!”, “Растопчем гадину!”..» [Будни Большого террора в воспоминаниях и документах / Сост. В.М. Давид. СПб.: ЛИК, 2008. С. 160].
[6] Фильм «Партийный билет», реж. И. Пырьев. Мосфильм, 1936.
[7] Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. C. 252.
[8] И вновь мы можем найти параллели «реальности искусства» с советской повседневностью рассматриваемого периода. Автор проанализированного Й. Хелльбеком дневника Степан Подлубный — скрывающий своё «социально чуждое» происхождение сын кулака, — так пишет о голоде на Украине: «Половина людей вымерло с голоду. <…> Есть масса случаев людоедства. <…> Не знаю почему, но я этому нисколько не сочувствую. Так должно быть, чтобы легче перевоспитать крестьянскую мелкособственную психологию в нужную нам пролетарскую. А те, кто помирает с голоду, пускай, раз он не может защитить себя от голодной смерти, значит слабовольный. Что-же он может дать для общества?» [курсив мой — Т.К.] // ЦДНА. Ф. 30. Оп. 1. Ед. хр. 13 (14.08.1993) [цит. по: Хелльбек Й. Революция от первого лица: дневники сталинской эпохи / авториз. пер. с анг. С. Чачко. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 240]. Сам недавно приехавший в Москву, Степан быстро усваивает «дискурс эпохи», и дневник даёт читателю возможность проследить изменения в мировоззрении и личностных установках его автора.
[9] Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960 годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. С. 261.
[10] Там же. С. 257.
[11] Тихомиров А. «Режим принудительного доверия» в Советской России, 1917–1941. Неприкосновенный запас. 2013. № 6 (92). С. 98–117. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/92_nz_6_2013/article/10731/ (дата обращения 09.02.2022).
[12] Гаспаров Б. Проблема субъекта в романе социалистического реализма: «Как закалялась сталь» Н. Островского и «Время, вперёд!» В. Катаева: видеолекция. URL: http://tube.sfu-kras.ru/video/1565?playlist=1563 (дата обращения 09.02.2022).
[13] Интервью с И. Халфиным и Й. Хелльбеком // Ab Imperio. 2002. № 3. С. 221–222.