окт

2021

Стенли Кубрик: гений вне времени

"Смотреть фильм Кубрика — всё равно, что смотреть на вершину горы. Удивляешься, как кто-то смог забраться так высоко".

— Мартин Скорсезе

В предыдущих статьях мы отмечали изменения, происходившие в киноландшафте США на протяжении нескольких десятилетий. Доминирующие жанры и архетипы сменяли друг друга, совершенствовались технологии, расширялась творческая свобода, фильмы становились всё более дорогими в производстве, одновременно с этим росли их кассовые сборы. Творческие ориентиры и источники вдохновения также менялись.

Однако есть ещё один великий автор, которому удалось изменить не только американское, но и мировое кино. В его фильмографии сложно выделить какой-либо основной, превалирующий жанр или направление, а всё его творчество в целом никак не удаётся ограничить рамками конкретного периода, как упомянутые ранее «Золотой век» или «Новый Голливуд». Слишком уж эта личность, вместе со всеми её идеями и наработками, масштабна и необъятна. Он провёл с камерой в руках почти всю жизнь, снимал фильмы в течение пятидесяти лет и оставил свой след практически в каждой отрасли кинопроизводства.

Образ в культуре

Личность Кубрика обрастала ореолом загадочности и тайны ещё при жизни. Он не появлялся на светских мероприятиях, не разрешал снимать себя на камеру, вёл затворнический образ жизни в своём поместье в Англии, откуда редко выбирался, кроме как для съёмок очередного шедевра.

Очень красноречиво характеризуют великого режиссёра слова, сказанные исполнителями главных ролей в его фильмах об опыте работы с ним. Абсолютно все актёры восхищаются его талантом и отмечают, насколько им запомнился съёмочный процесс. Отзывы коллег удивляют не меньше — что современники, что пришедшие им на смену более молодые поколения режиссёров, все в один голос поют дифирамбы Кубрику и его наследию — редкий случай единодушия между творцами, тем более в Голливуде.

Приобщение к творчеству

Стенли Кубрик и камера впервые нашли друг друга, когда первому было тринадцать лет. С тех пор они оставались неразлучны вплоть до смерти режиссёра.

Ещё будучи подростком Стенли устраивается фотографом в журнал «Look». Здесь начинает формироваться уникальный подход Кубрика к композиции и визуальному ряду: работа с перспективой и линиями, которые формирует пространство. Кубрик был достойным фотографом и потому очень щепетильно относился к операторской работе в своих фильмах, то и дело показывая операторам, «как надо». Вышеупомянутые линии и их пересечения будут управлять нашим вниманием в «Заводном апельсине» и сходиться воедино в кочующих из фильма в фильм сценах в коридорах и симметричных комнатах.

Зарекомендовав себя в фотографии, Стенли попутно заработал в журнале немало денег, которые вскоре целиком вложил в создание дебютного фильма.
Будучи молодым и подающим надежды режиссёром, он попал в Голливуд классической эпохи, слабо отличавшийся в массе своей от стандартов, описанных в статье об Орсоне Уэллсе. Стенли снимал свои первые картины, вдохновляясь итальянским неореализмом, которым то время увлекался. Однако с каждым снятым фильмом он всё больше обособлялся от любых предшествовавших течений, создавая свой собственный способ снимать кино.

В предыдущих текстах я останавливался на наиболее значимых, определяющих работах режиссёра, которому посвящена статья. Боюсь, что здесь мне придётся сделать исключение, и так или иначе осветить большинство фильмов, созданных Стенли (их не так уж много — всего 13). Дело в том, что почти каждый проект принципиально отличается от предыдущих и раскрывает новый аспект личности автора.

Проба пера

Рассмотрим наиболее ранние работы Кубрика.

«День схватки» — двенадцатиминутный короткометражный фильм о боксёре. Основная хитрость — сконцентрироваться не на сцене боя, а на различных этапах подготовки к нему, продемонстрировав тяжёлый путь спортсмена к победе, начавшийся ещё до выхода на ринг. В меру талантливый трюк, но при этом ещё очень поверхностный.

«Страх и вожделение» — первый полнометражный фильм Кубрика. Часть денег на создание картины Стенли занял у дяди. В фильме есть несколько сцен с потрясающими ритмом и динамикой, а сюжет затрагивает одновременно темы войны и любви, при этом воюющие стороны никак не обозначаются (если такая конкретика не придаст фильму художественности, то к чему она?). Один из солдат испытывает симпатию к захваченной в плен туземке, говорящей на другом языке — тонкая деталь, заставляющая фильм «показывать, а не говорить».

«Поцелуй убийцы» — часовая драма о боксёре, заступившемся за девушку. Классический нуарный сюжет, который украшает выдающаяся визуальная составляющая, вдохновлённая «Леди из Шанхая» Уэллса. Если Орсон помещал экшн сцену в комнату со множеством зеркал, где нельзя было отличить человека от его отражения, то Кубрик снимает аналогичную сцену в декорациях комнаты с множеством манекенов, напоминающих людей.

«Тропы славы»

Снятые в 1957 «Тропы славы» уже несут на себе отпечаток формирующегося авторского почерка. Более того, мне кажется, что именно в этом фильме Кубрик впервые осознаёт и находит свой особый авторский взгляд, отличающий его от всех остальных. Для начала, здесь есть характерное для раннего Кубрика умалчивание, пропуск чего-то само собой разумеющегося: фильм обращается к теме Первой Мировой Войны, но нам ни разу не покажут войска противника, сконцентрировав внимание на окопах британских солдат и военном трибунале. На первый план выводится вопиющая несправедливость со стороны генералов, заведомо посылающих солдат на верную смерть.

Силы добра представляет более молодой полковник Дакс, роль которого исполнил Кирк Дуглас, вступающий в конфликт со старшим по званию.

Обратимся к заключительной сцене фильма. Действие непрерывно, напев повторяется раз за разом, помогая зрителю прочувствовать картинку глубже, чем обычно. При этом на наших глазах происходит едва уловимый переход от низменного к возвышенному. Вереница лиц военных, сидящих в кабаке, выражения которых медленно меняются, вкупе с исполняемой героиней песней на незнакомом им языке (приём из «Страха и вожделения», точь в точь) как-бы гипнотизируют зрителя и символизируют то прекрасное и неуловимое, для которого не существует преград и которое может вдруг проявить себя даже в самые тёмные времена.

Концовка «Троп славы»

Этот гипноз — ключ к пониманию последующих картин Стенли. Мы увидим такие монотонные, репетативные сцены в его творчестве ещё не раз. Ах да, ещё один интересный факт об этой завораживающей сцене: актриса, сыгравшая поющую немку, впоследствии станет женой Кубрика, с которой тот проведёт вместе всю оставшуюся жизнь.

«Спартак»

“Он (Кубрик) был ублюдком. Но талантливым".

– Кирк Дуглас

Изначально исторический эпос «Спартак» должен был снимать другой режиссёр (Дэвид Лин отказался режиссировать проект, а Энтони Манна уволили после первой недели съёмок — он «боялся масштаба картины»), но в процессе создания его заменили на 30-летнего Стенли Кубрика. Исполнительным продюсером был играющий роль Спартака Кирк Дуглас, который был старше Кубрика на 12 лет.

На съёмочной площадке «Спартака» конфликты и скандалы между двумя режиссёрами происходили постоянно. Несмотря на то, что бурные обсуждения вызывали в основном какие-то мелочи и детали, у Кубрика было принципиально другое видение и подход к работе, не свойственный никому в такой мере. Здесь, подобно своему излюбленному типу протагониста, молодой и дерзкий Стенли соперничал с более опытным и уважаемым коллегой и не раз побеждал.

«Спартак» стал для Кубрика билетом в большое кино, событием в Голливуде (картина получила четыре "Оскара"), и одновременно его последним фильмом, снятым в США. Все последующие картины режиссёр будет снимать в Британии (единственное исключение — отдельные эпизоды «Космической одиссеи»).

«Лолита»

В 1962 году Стенли берётся за довольно смелый проект, решив экранизировать «Лолиту» Набокова (над сценарием работал сам писатель). Смелой эта творческая задача была прежде всего из-за существовавшего тогда «Кодекса Хейса», не раз упоминавшегося в других статьях, с его жесткой цензурой. Публику удивлял сам факт того, что кому-то в таких условиях удалось экранизировать скандальный роман.

Главный фокус «Лолиты» как раз в духе молодого Кубрика, познающего возможности кинематографа: фильм начинается с конца. Это решение вызвало противоречивую реакцию: не ясно, чем оно обосновано. Саму же историю порочной любви Гумберта удалось адаптировать, «сгладив углы». Там, где в первоисточнике была подробно описанная откровенная сцена, здесь ограничиваются намёками, а Лолита совсем не походит на двенадцатилетнюю (по фильму ей четырнадцать, а выглядит она и того старше).

«Доктор Стрейнджлав»

Гений Кубрика — явно не от Бога, куда вероятнее — от Дьявола. На это намекает и чёртова дюжина снятых картин, и высказываемые в них идеи, и характерный авторский юмор: циничная, злобная сатира. Именно свойственный Кубрику чёрный юмор пронизывает его комедию о холодной войне с ироничным названием «Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу».

В своём письме одному из кинокритиков Стенли похвалил того за точный анализ картины, в котором тот, в отличие от своих коллег, обнаружил скрытый в фильме «сексуальный подтекст». Такая тонкость непристойных сравнений явно вызвана опытом экранизации «Лолиты» и увлечением Кубрика психоанализом, в котором сексуальные желания человека играют большую роль и занимают место в его подсознании.

Успех «Стрейнджлава» целиком обусловлен режиссурой Кубрика. Так, парадоксальное решение утвердить одного и того же актёра, Питера Селлерса, на три разных роли создаёт уникальный градус подспудного, не кричащего о себе абсурда на экране. При этом сам перфоманс во всех трёх ипостасях прекрасен. Работая с актёрами, Кубрик совершил и ещё один манёвр: знаменитый момент, где генерал американской армии реагирует на новость о запуске советских ракет, был записан втайне от актёра (Джорджа Скотта). Они с режиссёром веселились и репетировали роль, но камера всё это время была включена. Получившаяся гримаса, переигрывание в которой заметно, но которая, тем не менее, смотрится органично, научила Стенли многому, и вскоре мы это заметим.

Та самая сцена

Не менее важен и дизайн локаций: здесь режиссёр оказался дотошным, как никогда ранее. «Военная комната» была спроектирована под его постоянным надзором, при создании макета учитывали каждый лучик света. Помимо комнаты, у которой не было реального прообраза, Кубрик желал добиться достоверности и в интерьере бомбардировщика. Загвоздка заключалась в том, что «начинка» этой модели была в секрете. Режиссёр консультировался с экспертами и использовал чертежи самолётов предыдущего поколения. Увидев результат, военные США всерьёз заподозрили Кубрика в выведывании гостайны. Столь же ошарашен, вероятно, был и президент Рональд Рейган, когда узнал, что «военной комнаты» не существует (вступив в должность, он почти сразу приказал отвести его туда).

Magnum opus: «Космическая одиссея 2001»

За все свои предыдущие заслуги Кубрик получает карт-бланш от студии и бюджет в двенадцать миллионов тогдашних долларов (примерно девяносто миллионов нынешних). Здесь замыслы режиссёра стали поистине наполеоновскими. Тщательнейшая подготовка к съёмкам заняла пять лет, в течение которых режиссёр перелопатил уйму информации самого разного толка, так или иначе связанной с космосом, а также настоящим и будущим его освоения.

Стенли не стал экранизировать уже готовое произведение, как он делал обычно — история создания сценария оказалась куда более уникальной. Автора вдохновил рассказ Артура Кларка «Часовой», и они начали совместно с писателем работать над сценарием «Одиссеи», пока Кларк попутно превращал её в роман.

Сценарий и визуальный ряд фильма вновь формируют целый ворох ненавязчивых отсылок на «Одиссею» Гомера, параллель с которой явно проводится в сюжете (Космос — бескрайнее море, путешествуя по которому можно попасть в иные миры, Земля — Итака), сексуальных намёков (форма космического корабля и рождение «звёздного дитя» в конце), философски концепций (три стадии развития духа по Ницше: накапливающий знания и учащийся верблюд; восстающий против нынешнего порядка лев; младенец, способный на чистый творческий акт).

В «Одиссее» проявляется одна из особенностей режиссуры Стенли, упомянутая выше: радикальный подход к актёрской игре. Так, все люди в фильме нарочито безэмоциональны, а главный герой Дэйв Боуман оказывается скуп на эмоции даже в самые напряжённые, шокирующие моменты. За этим решением — целое откровение о будущем, которое нас, по мнению Кубрика, ожидает.

По замыслу режиссёра, человек эпохи межпланетных путешествий и космических кораблей станет гораздо менее человечным и в нём притупятся эмоции. Пока мы будем пытаться уподобить роботов и искусственный интеллект человеку, мы постепенно настолько же будем сами уподобляться машинам, и встретимся где-то посередине. Эта перспектива очень пугает Кубрика, ведь тогда у человечества нет шансов: чтобы победить машину, человек должен проявить своё главное качество – волю к власти.

Вопреки гуманистической мысли, полагающей нашим отличительным качеством сострадание, эмпатию, любовь к ближнему, Кубрик принимает сторону Ницше и сталкивает нас лицом к лицу с суровой данностью эволюции: побеждает сильнейший, а того, кто падает, нужно подтолкнуть.

Три ипостаси монолита

Краеугольным камнем картины является так называемый «монолит». С одной стороны, это символ бесконечного человеческого любопытства и стремления к чему-то непознаваемому, с другой — буквальное указание на инопланетное происхождение жизни, которое Кубрик и правда допускал. Его Бог — коллективный инопланетный разум без какой-либо материальной оболочки.

Разумеется, мало кто на момент выхода фильма был готов воспринять такую сложную концепцию, но это не делает фильм чересчур сложным или запутанным. Дело скорее в том, что зритель тогда даже не представлял, что научно-фантастические фильмы могут исследовать настолько серьёзные темы: вся научная фантастика в тогдашнем кино сводилась к стар-треку и подобным комедийным фильмам категории «Б».

Сложно представить, насколько «Одиссея» изменила жанр: по сей день чуть ли не все серьёзные научно-фантастические драмы даже не скрывают её определяющее влияние. Ответом на картину Кубрика был знаменитый «Солярис» Тарковского, а режиссёр «Интерстеллара» Кристофер Нолан пересматривал «2001» с детства и называл этот фильм важнейшим в его творческом становлении.

Однако у монолита есть и третье значение: киноэкран. Вспомним, что первые несколько минут фильма зритель вынужден смотреть на чёрный экран, где ничего не происходит, и лишь потом из тьмы выходят звёзды и планеты. В начале мы не понимаем, зачем это было сделано — неужели очередной хитрый фокус Кубрика с формой? На этот раз всё куда глубже — подсказка кроется в конце, когда камера переходит от сцены к сцене, «погружаясь» в монолит и позволяя ему занять всё пространство экрана.

Пересмотрим и знаменитую сцену полёта сквозь время и пространство: нам заранее дают понять, что герой приближается к монолиту возле Юпитера, а затем демонстрируют множество сменяющих друг друга красочных пейзажей и фигур. Их круговорот, являющийся очередной гипнотизирующей сценой Кубрика, то и дело чередуется с крупным планом глаза Боумэна, а также его лица в шлеме, на стекле которого отражаются проносящиеся мимо пучки света. Это психоделическое действо ничего вам не напоминает? Дэйв попадает в чёрный прямоугольник, где видит множество других миров, после чего приближается к Богу и теряет какую-либо материальную форму. Это самая красивая и в то же время безумная метафора воздействия искусства и кинематографа, в частности, на человека.

Часть легендарной сцены

«Заводной апельсин»

На этот раз Кубрик взялся за экранизацию «Заводного апельсина» с бюджетом всего два миллиона долларов. Важно понимать, что действие антиутопии Бёрджеса разворачивается в будущем, мир которого сильно отличается от нашего, так что режиссёру предстояло выстроить в кадре немало убедительных декораций, дабы нас в этот мир погрузить. Нередко они выглядят аляповато и довольно дёшево, но их китчевый стиль выдержан эстетически, а внимание зрителя то и дело переключают на себя слова и, что чаще, действия персонажей, поэтому в конечном итоге мы верим в происходящее.

Главные герои — четверо подростков, во главе с Алексом Деларджем совершающих акты «ультранасилия», как они сами это называют. Сюжет книги Бёрджеса прост и понятен: сперва Алекс причиняет вред другим, затем другие не упускают возможности ему отомстить. Кубрика такой расклад не устраивал: он коренным образом меняет суть, в чём-то открыто споря с первоисточником.

И снова заметен фирменный подход режиссёра к работе с актёрами: в сцене, где писатель предлагает Алексу вино, он (писатель) намеренно переигрывает, причём откровенно, своей манерой речи вызывая у зрителя чувства замешательства, страха и отвращения одновременно. Не менее гротескно звучит порой и сам Алекс, используя слишком уж вычурные интонации и книжные обороты речи.

Сцена с вином

«Заводной апельсин» и искусство

В «Апельсине», как и в «Одиссее», Стенли размышляет об искусстве и его предназначении. Существует точка зрения, согласно которой произведения должны заключать в себе некую «мораль», нравственный посыл, призванный сделать людей лучше. Кубрик восстаёт против неё: он всегда хотел задавать зрителю вопросы, провоцирующие на размышления, вместо ответов.

Помимо этого, он отнюдь не разделяет того оптимистичного взгляда, что человек может коренным образом измениться, следовательно, «злых» людей он считает неисправимыми. Экспериментальное лечение, которому подвергают Алекса — одна большая метафора кинематографа, который используют для наставлений и уроков, призванных «вылечить» общество. Итог таких экспериментов ужасен: успешно «закодированный» Алекс теперь и впрямь не может причинить вреда другим, но внутри он ничуть не изменился. Лишив его возможности удовлетворять свою главную страсть, вдобавок обрушив на него гнев общества, героя обрекли на вечное несчастье, что приводит к попытке покончить жизнь самоубийством.

Но для чего же нам на самом деле дано искусство? Ответ стоит искать в одержимости Алекса музыкой Людвига Вана Бетховена. Бетховен одухотворяет его порывы, пробуждает воображение и служит субъективным опытом, отталкивающимся от его в корне порочной натуры, а не изменяющим её. Название произведения, играющего в одной из таких сцен — «Ода радости» — корректнее было бы перевести как «Ода наслаждению» («Ode to joy»). Считается, что эта музыка пробуждает в людях самое светлое, воспевает мир и гармонию. В «Заводном апельсине» «Ода радости» служит для Алекса проводником в мир разрушения и греха. Виртуозно используя музыку, Стенли доказывает, что «радости» у каждого свои, и искусство не в силах изменить нас.

Сцена с «Одой радости»

«Барри Линдон»

После «Одиссеи», которая живописала далёкое будущее как никогда раньше, и «Заводного апельсина», также фантазирующего на тему будущих времён, Кубрик вдруг решает обратиться к прошлому и снять фильм-биографию «Наполеон». Досадное стечение обстоятельств лишило нас, возможно, самого монументального исторического фильма. Но желание снимать в антураже XVIII-XIX веков никуда не делось, и вскоре на экраны вышел «Барри Линдон», экранизация повести Уильяма Теккерея, известному по роману «Ярмарка тщеславия», на основе которого не получалось написать сценарий, ибо количество событий и персонажей было слишком высоким, чтобы органично превратить повествование в фильм, пускай и трёхчасовой.

Удивительно, но и экранизация классики удалась Стенли блистательно.
Режиссёр вновь удивил всех — на этот раз практически отказавшись от искусственного света на площадке. В результате съёмки значительно растянулись (что уже, в прочем, стало для Кубрика правилом хорошего тона). Ещё одной визуальной особенностью, погружающей зрителя в XVIII век, стало использование долгих статичных пейзажей, обозначающих те или иные локации. Эти красивые кадры уподобляются картинам того времени (большинство имеет реальные прообразы), а медленный темп монтажа подобен размеренности жизни тогдашних людей.

Во второй половине фильма в силу вступает важнейший лейтмотив всего творчества Кубрика — конфликт отцов и детей. Что-то подобное я описывал в предыдущей статье, говоря про «Апокалипсис сегодня», но здесь важно уточнить, что фильмы Копполы затрагивают семейные отношения в целом, и, в частности, отношения отца и сына. Кубрик же в своём творчестве фокусируется именно на неразрешимом конфликте поколений, и «Барри Линдон», отличающийся максимально прямым и буквальным путём повествования, также явно раскрывает и эту тему.

Здесь оппортунист Барри, выбившийся из низших слоёв общества, используя для этого свой брак с Леди Линдон, которую никогда не любил, противостоит озлобленному на него сыну, лорду Буллингдону. Несмотря на столь прямую постановку конфликта, Кубрик есть Кубрик. Здесь вам и внимание к деталям (сцена в карете элегантно демонстрирует отношение Барри к своей супруге как к вещи, одному из атрибутов роскошной жизни), и мистический, потусторонний элемент (с самого детства Буллингдон не ладит с отцом, ещё ничего не осознавая, но будучи движим какой-то интуицией, исходящей от этого человека аурой. Быть может, мальчик видит и понимает то, на что взрослый не обращает внимания?). Кульминацией как этого конфликта, так и всей жизни Линдона, становится дуэль отца и сына. Эпизод длится девять минут, каждое движение и монтажная склейка выверены идеально и нагнетают невероятное напряжение. Характеры героев раскрываются через их действия, а в итоге зритель получает больше вопросов, чем ответов (Почему Барри отказался стрелять? Праздное любопытство или же внезапное ощущение стыда и принятие заслуженной участи? Способен ли такой человек признать свои ошибки?).

Дуэль отца и сына

Как ни странно, в прокате фильм едва окупился, повысив градус скепсиса к Кубрику со стороны продюсеров.

«Сияние»

1979 год, в руки режиссёру попадает объёмная повесть Стивена Кинга «Сияние». Это уже далеко не первая книга, которую за последние годы читал Стенли в надежде найти произведение, достойное экранизации. Как правило, он бросал чтение, не дойдя и до середины, но этот раз стал исключением: Кубрик прочёл повесть множество раз, то и дело оставляя на страницах пометки для будущего сценария. Сюжет его очень зацепил, но акценты он расставил совершенно иначе, изменив всю суть повести. Стивен Кинг не раз негативно высказывался о получившейся экранизации, а Кубрик, со своей стороны, ограничился намёком в одной из сцен (привычка говорить на языке кино: мы видим красную машину, разбившуюся в аварии, -- именно на такой Джек и Венди ехали в повести, а главных героев Кубрик «пересадил» на жёлтую).

По сюжету фильма писатель Джек Торренс устраивается смотрителем в отель «Оверлук», куда переезжает на время с женой и ребёнком. В отеле все члены семьи, по выражению Кубрика, «медленно сходят с ума». Реальность и галлюцинации перемежаются между собой, а кульминацией происходящего служит нарочито затянутая сцена в лабиринте — типичная для режиссёра попытка загипнотизировать зрителя.

«Сияние» — кино о взаимоотношениях человека и дьявола: в сцене в баре между ними происходит прямой диалог. Велось и до сих пор ведётся немало споров о том, есть ли в фильме, помимо игры воображения героев, призраки и духи, и если есть, то какова их природа. Одно можно сказать точно: главный злодей здесь, в отличие от произведения Кинга, сам Джек. Некие мистические силы, скопившиеся в отеле из-за насилия, произошедшего на месте его постройки, лишь пробуждают в Джеке то, что в нём уже есть. Дьявол может особенно не стараться, провоцируя человека на убийство, ведь его сущность уже присутствует в каждом человеке изначально.

Это напрямую следует из знаменитого высказывания Кубрика в диалоге с Кингом по телефону. Стенли сказал, что «не верит в ад», ведь это «слишком оптимистичный взгляд на вещи». Ад, согласно Кубрику, находится в каждом из нас. Не проявляет оптимизма режиссёр и в последних эпизодах фильма, где Джек замерзает, а «Оверлук» пустеет, несмотря на кажущийся «хэппи-энд» (Венди и сын остались живы). В повести Кинга о призраках и проклятом отеле тот сгорает до тла, следовательно, больше злые силы «Оверлука» не причинят никому вреда. Для Стенли это не так – неизменен не только отдельный человек и его сущность, но и всё человечество в целом. Жене и ребёнку Джека повезло, но они далеко не последние: маховик насилия продолжает крутиться сквозь всю нашу историю, а история Джека обречена повторяться вновь и вновь. Этому и посвящена запутавшая многих концовка «Сияния».

Повесть Кинга призвана вызвать страх, фильм Кубрика способен вызвать экзистенциальный ужас.

Cцена с лифтом, одна из наиболее запоминающихся в фильме

«Цельнометаллическая оболочка»

В 1986 году Кубрика привлекает тема войны во Вьетнаме, уже достаточно полно раскрытая в других фильмах (чего стоит только «Апокалипсис сегодня» Копполы или «Охотник на оленей»). На новую вершину в этом направлении Стенли не претендует, но ему всё же есть, что сказать и привнести.

«Оболочка» — фильм о дуальной природе человека. Сцены военных действий чередуются со сценами интервью солдат, где они рассказывают о своих ожиданиях и впечатлениях от Вьетнама. Стенли и раньше наполнял свои картины контрастами, но эта — особый случай.

В первой трети фильма раскрывается двойственность рядового «Кучи», который становится изгоем в своей учебной части. Такой неуклюжий и явно неприспособленный к армии пухлый парень оказывается хладнокровным убийцей, жестоко мстит унижавшему его сержанту — после чего, тем не менее, убивает и самого себя, добившись единственной определённой цели, что у него осталась.

Действие двух последних третей фильма происходит уже во Вьетнаме (поистине удивляет, что руины вьетнамских городов снимали исключительно в Британии — вот уж действительно, «места знать надо»).

Рядовой «Шутник» до последнего пытается не воспринимать ужас происходящего вокруг него всерьёз, оставаясь весёлым и дистанцируясь с помощью юмора и иронии. Он интеллектуал на войне, единственный человек, осознающий в чём-то забавную двойственность, характерную для людей. Но рано или поздно наступает решающий момент, когда ему приходится столкнуться с ней лицом к лицу – герой оказывается перед тяжёлым выбором, которого не может избежать, и мечется между двух огней. Это подчёркивает контрастное освещение его лица во время крупного плана. Здесь одновременно «выстреливает» ружьё из начала фильма: сержант в учебной части просил «Шутника» показать своё «военное лицо». Тот открыл рот и заорал со странной гримасой, ещё не понимая сущности войны. Теперь, оказавшись в точке невозврата, мы видим подлинное «военное лицо» («war face») в его исполнении.

Заключительная сцена — выведение темы двойственности на уровень гротеска. Солдаты маршируют по горящим руинам уничтоженного ими города, запевая песенку о Микки Маусе. Какое точное наблюдение: ведь воевавшие в те годы юноши и впрямь выросли на диснеевских мультиках. В них борются два начала — так недавно кончившееся беззаботное детство в богатой и развитой Америке и жестокая война во Вьетнаме.

Заключительная сцена

Поразительно, как фильму удаётся менять настроение: сперва фильм кажется нам комедией, чему способствуют весёлые сцены, где сержант Хартман третирует солдат, затем он стирает улыбку с нашего лица, показывая страшное двойное убийство и яму, заполненную трупами, а впоследствии нас попеременно то смешат отдельные реплики и ситуации (однако юмор жестокий, чисто кубриковский), то огорошивают серьёзные, напряжённые сцены. Восприятие зрителя как бы уподобляется восприятию самих военных: в «учебке» они не подозревали, что их ждёт, затем были в ужасе, столкнувшись со смертью, и, наконец, проявили свою дуальность, приняв «правила игры».

Начиная с «Сияния» Кубрик всё глубже исследует наши попытки не замечать что-либо вопиющее, не подавать виду в экстремальных обстоятельствах. Так, Венди в упор не видит склонности и намерений мужа, а «Шутник» изо всех сил избегает страшного осознания своего положения на войне. Поставить точку в размышлении над этой и другими темами призвана последняя, итоговая картина автора.

«С широко закрытыми глазами»

Финальным аккордом теперь уже повсеместно признанного мастера стал вышедший в конце 1999 года «С широко закрытыми глазами». Как ни странно, даже в семьдесят лет Кубрик продолжал меняться и умудрялся вновь удивить как зрителей, так и критиков своим уникальным киноязыком. Здесь чувствуется вдохновение творчеством Дэвида Линча, которого Кубрик очень ценил ещё со времён съёмок «Сияния», в течение которых регулярно пересматривал его «Голову-ластик». Линч моложе Кубрика и начал снимать гораздо позже, но кому как не Стенли признавать за новыми поколениями их достижения?

Съёмки СШЗГ растянулись аж на четыреста дней, став самыми долгими в истории Голливуда. Чем вызваны такие сроки — неясно: то ли с голливудскими знаменитостями было сложно работать, то ли пожилому Кубрику было всё сложнее проводить своё видение в жизнь.

Ранее не раз использовавший завуалированные сексуальные мотивы, режиссёр теперь снимает один из самых откровенных фильмов в истории, включая в него, помимо прочего, продолжительный эпизод массовой оргии, снятый без купюр. Более того, это не должно чересчур удивить зрителя, ведь уже в открывающей сцене нам показывают обнажённую Николь Кидман.

Сюжет фильма прост: обладающий хорошим состоянием и положением в обществе доктор Билл Харфорд ревнует свою супругу Элис и мучается этим чувством. Её признание в желании ему изменить срывает пелену с глаз Билла, и он, ещё вчера уверенный в себе и спокойно сносящий все иногда открывающиеся ему тёмные стороны жизни (так, на светском вечере у известного предпринимателя Зиглера он оказывает медицинскую помощь проститутке с передозировкой кокаином), внезапно оказывается потерянным и запутавшимся. В людях он отныне замечает лишь порок, в каждой ситуации представляет себе худшее, начинает подозревать всех вокруг.

В процессе такого традиционного Кубриковского «медленного схождения с ума» сон и реальность окончательно мешаются в его голове. Как и в «Сиянии», верить во всё происходящее мы не можем. В конце Билл мирится с женой, решая продолжить жить «с широко закрытыми глазами». Именно в этом был посыл Кубрика — пессимистично указать нам на то, как мы боимся замечать весь ужас окружающего мира и населяющих его людей даже в повседневной жизни, ведь если регулярно обращать на него внимание, можно запросто сойти с ума.

В ночь на седьмой день после выхода фильма в кинотеатрах Стенли Кубрик скончался от сердечного приступа в возрасте семидесяти лет. Мы уже никогда не увидим его новых творений, а кинематограф навсегда останется перед ним в долгу.

Пространства Кубрика и психоанализ

Как мы помним из «Космической одиссеи», творцу (Богу) подвластны пространство и время, он может в миг привести нас к себе сквозь миллиарды световых лет и заставить нас за несколько минут прожить десятки лет человеческих. Кубрик для своих возникающих в кадре миров – творец не меньшего размаха. Если нужно, то пространство парадоксально исказится, как интерьеры из «Сияния», а время неестественно замедлится или ускорится, как в «Заводном апельсине». Ненужных пространств и временных отрывков Стенли в своих работах не допускает, оставляя лишь самое необходимое. Но для чего нужны эти комнаты, коридоры и космические просторы?

Одной из черт, по которым можно узнать ленты Кубрика, являются сцены в уборной. Как и всегда, он максимально дотошен и не изменяет себе: туалет или ванная фигурируют буквально в каждом фильме.

Зачем Стенли постоянно переносит некоторые сцены в подобный антураж? Дело в том, что Кубрик всегда ищет способ показать внутреннее состояние персонажа, выразить на экране его подлинное «я». Однако мир вокруг полон условностей, и на публике люди всегда склонны «надевать маски» (этот мотив противопоставления публичной и частной натуры человека режиссёр исследует непосредственно в «С широко закрытыми глазами»), меняя свой облик, дабы произвести нужное впечатление. В итоге наши чувства целиком раскрываются лишь там, где мы можем прекратить «играть» на публику, в своего рода «закулисье». Туалет, ванная комната — наиболее универсальные и понятные зрителю варианты этого «закулисья». Именно там мы видим героев непосредственно такими, какие они есть, ничего не стесняющимися и ни на кого не оглядывающимися. Порой именно в такие моменты мы, подсматривая за ними посредством кинокамеры, узнаём о них много нового.

Помимо уборных, у Кубрика со временем появилось пристрастие ещё к одному пространству: лабиринту. Напрямую лабиринт фигурирует в «Сиянии», причём он здесь двойной: как буквальный, находящийся в саду у отеля, так и метафорический— своего рода «чертоги разума». Работа с пространством здесь поражает своим размахом: в фильме есть целый ряд сцен, снятых в интерьерах, которые не могли бы существовать в реальности. Более того, эти моменты рассказывают нам многое как о Джеке и Дэнни, так и о самом феномене «сияния», присущего им обоим.

Маршруты Харфорда из «СШЗГ» тоже напоминают «чертоги разума», по которым блуждает персонаж Тома Круза. Он изо дня в день то натыкается на невиданные доселе места, то попадает туда, где уже бывал раньше, замечая произошедшие изменения.

Ключом к сценарному методу Кубрика служит фраза рядового «Шутника» из «Цельнометаллической оболочки»: «...двойственность человека. Юнгианская штука, сэр». Психоанализ, одним из отцов которого Юнг, наряду с Фрейдом (от него — одержимость сексуальными символами), являлся, используется Кубриком повсеместно. Он отлично исследует тему подавляемых внутренних стремлений и желаний. Так, рядовой «Куча» не стал убийцей в учебной части, он лишь обнаружил в себе эту потаённую сущность. В Джеке из «Сияния» это проявляется ещё отчётливее — Николсона утвердили на роль как раз потому, что тень безумия на его лице просматривается изначально. В «Сиянии» же есть и прямая визуальная метафора того, что я описываю: сцена с лифтом, двери которого закрыты, но поток крови всё же прорывается сквозь них. Это и есть то, что мы храним в своём подсознании и что может неожиданно выйти наружу.

Персонажа Алекса из «Апельсина» часто критиковали за отсутствие мотивов у его действий. Он и впрямь непривычен для нас: обычно в художественных произведениях персонаж становится злым и склоняется к насилию из-за разочарования в жизни, влияния среды и прочих внешних факторов, как бы делающих из него злодея. Алекс Делардж — просто садист. Ни больше, ни меньше. Таков его характер, и он лишь даёт волю всем своим желаниям. «Но ведь зритель должен ассоциировать с протагонистом себя!» — возгласят многие, и будут правы. Однако смотреть за вакханалией, что устраивает Алекс — увлекательно, а когда он получает «по заслугам», симпатии большинства зрителей оказываются на его стороне.

Добившись этого своей постановкой, Кубрик одновременно доказал свою правоту во взгляде на человеческую природу и изменения, что в нас происходят. Если нас так легко заставить сопереживать жестокому садисту, действиям которого даже не удосужились прописать какой-либо вразумительный мотив, то, быть может, мы и впрямь не сознаём, что адское пламя, которого мы так боимся, горит где-то в глубине нас самих?

Окончательное утверждение в персонаже его скрытого «я» обозначается Кубриком с помощью фирменного взгляда исподлобья (т.н. «Kubrick stare/ Kubrick gaze»). Джек смотрит в камеру этим характерным взглядом после первых дней, проведённых в отеле, рядовой «Куча» — перед убийством сержанта Хартмана, Алекс — в открывающей сцене, не моргая.

Стоит упомянуть и ещё одну важная особенность фильмов мастера: идеально выверенная перспектива в построении кадра. Такая математическая композиция использовалась режиссёрами для разных целей. Современный нам Уэс Андерсон, например, использует её в своих комедиях, дабы подчеркнуть искусственность мира, сделать декорации нарочито «игрушечными», а здания уподобить кукольным домикам. Кубрик, всё творчество которого творчество исполнено ярких контрастов и неразрешимых конфликтов, добивается того же ощущения неестественности, но нужно оно его шокирующим картинам с другой целью: усилить напряжение, заставить зрителя чувствовать, что что-то не так и ожидать худшего. Такие нарочито идеальные пространства действительно нагнетают тревогу.

Некоторые из многочисленных примеров

Кубрик и вечность

И всё-таки, почему Стенли «гений вне времени»? Прежде всего потому, что фильмы Кубрика, все как один — о вечном. Часто толчком к созданию картины служили актуальные общественные настроения или события, что были тогда «на повестке дня», но в течение долгой и кропотливой, словно нарочно затянутой работы над фильмом интерес к теме и сеттингу в массах нередко успевал подостыть. При этом первые отрывочные мысли, наработки, идеи, вызванные происходящим здесь и сейчас, формировались в строгое по форме, структурно слаженное и невероятно точное высказывание о неизбывных вопросах, стоящих перед человеком везде и всегда.

Иллюстрируя характеры и конфликты, происходящие между ними, Кубрик наделяет их чертами определённого времени и социальной среды лишь для того, чтобы отдавать дань реальности и дать зрителю возможность соотнести себя с кем-то конкретным, чётко очерченным. Фокусируется же он, возводя ситуации на уровень гротеска, на самой трагедии характера (оппортуниста, ревнующего любовника, неудовлетворённого жизнью творца), на самой сути конфликта (отцов и детей, сторон в войне, супругов в отношениях), тем самым возводя свои творения на пьедестал вечности и отрывая их от конкретной временной эпохи.

Повсеместное использование классической музыки — ещё один способ отделить происходящее от времени. Так, девятая симфония Бетховена, сопровождающая акт «ультранасилия» (между прочим, «старого-доброго», о чём напомнит сцена распятия римлянами Христа) или реквием Пёрселла по Королеве Марии, вводящий зрителя в мир духовно разложившегося общества будущей Англии, отрицающего все моральные ценности, равно как и «Так говорил Заратустра» Штраусса, что помогает зрителям разглядеть в обезьяне, научившейся пользоваться инструментом, задатки будущего стремления её потомков к сверхчеловеку — все эти примеры использования музыки для введения дополнительного контекста, нового слоя значений и смыслов, имеют своей целью также нарушение «единства времени» в кадре, помогая нашему восприятию расширить горизонты интерпретаций происходящего.

Конфликт Кубрика с текущим вперёд временем (проходящий красной нитью сквозь «Космическую Одиссею») и его тяготение к идее вечного возвращения, подразумевающей, что все явления обречены постоянно повторяться из раза в раз, заставляют его реализовывать каждую сцену как происходившую не когда-то конкретно, а вне времени.

В итоге раскрытие одних и тех же взаимоотношений и тем сквозь меняющиеся места и эпохи, в которых заключено действие, от фильма к фильму — лишь «вариации на тему», где разные периоды и детали позволяют глубже осветить разные аспекты основной темы. Фокус на различных частностях лишь более полно выражает единое целое.

Берясь за столь древние и, казалось бы, уже достаточно полно раскрытые в памятниках искусства и культуры отношения и образы, Кубрик не пытается перевернуть их содержание с ног на голову влиянием законов того или иного времени, как это обычно делается с целью «переосмыслить» предыдущий опыт и привнести в него нечто новое. Наоборот, он полемизирует с деятелями Античности и Возрождения на равных, имея в своём арсенале весь аудиовизуальный инструментарий кинематографа – этого «важнейшего из искусств», синтеза всех остальных форм искусства, статических и динамических, сочетающего в себе литературную, музыкальную, живописную и театральную составляющие.

Пока его коллеги по цеху старались наиболее точно и красочно выразить дух своего времени и запечатлеть в художественных образах современность, Кубрика этот аспект абсолютно не интересовал, он тяготел прежде всего к вечному и бесконечному, и имел не так много конкурентов на этом поприще.

Егор Куцый

Список источников

Рубрики

Образование

Темы

XX век Заводной апельсин кино Космическая одиссея 2001 культурология Стенли Кубрик США

В статье упомянуты

Научно-популярный журнал «ИКСТАТИ»