• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Новости

Альфред Хичкок: мастер саспенса

В отличие от О. Уэллса, Хичкок не является родоначальником отдельного жанра фильмов. Однако он оказал наибольшее влияние на один из них, а именно – на триллер. Режиссёр работал отнюдь не только в этом жанре, однако со временем обосновался именно в нём. В какой-то момент своей карьеры Альфреда даже стали называть «отцом триллера», подчёркивая тем самым его вклад в развитие жанра.

Альфред Хичкок: мастер саспенса

«Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Моё кино— кусок пирога»

— Альфред Хичкок

В отличие от героя предыдущей статьи, Хичкок не является родоначальником отдельного жанра фильмов. Однако он оказал наибольшее влияние на один из них, а именно – на триллер. Под триллером обычно понимают детективную, шпионскую, романтическую, политическую историю, подкреплённую интенсивным, напряжённым действием. Режиссёр работал отнюдь не только в этом жанре, однако со временем обосновался именно в нём. В какой-то момент своей карьеры Альфреда даже стали называть «отцом триллера», подчёркивая тем самым его вклад в развитие жанра.

В своих фильмах Хичкок совершенствовал принципы триллера, стремясь заполнить каждую сцену, каждый кадр эмоциональным содержанием, усилить впечатление, оказываемое на зрителя. Огромное количество эпизодов, которые не двигали действие вперёд или распыляли внимание зрителей он нещадно вырезал из сценария.

Саспенс

Главное достижение Хичкока, изюминка его фильмов — так называемый «саспенс». Это вполне конкретное ощущение, которое можно вызвать, если зритель знает больше, чем персонаж. Сам Альфред объяснял его так:

«Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Всё тихо-мирно, и вдруг бац! –  взрыв! Публика поражена, но перед этим идёт совершенно нейтральная сцена.

А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как её пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвётся в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвётся крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!»»

Само понятие саспенса ввёл Дэвид Уорк Гриффит, но до Хичкока он использовался в кино от случая к случаю, этому средству не придавали серьёзного значения.

Ранние годы

Родился и вырос будущий режиссёр в Британии. На его творчество явно повлиял ряд обстоятельств из детства: его одиночество и отрешённость от коллектива (Хичкок рассказывал, что придумывал игры, в которые сам же и играл), а также обучение в иезуитской школе (это, как правило, престижные заведения с очень строгими внутренними порядками, соответствующими католической вере иезуитов). Помимо этого, в пятилетнем возрасте полицейский посадил его за решётку на несколько минут, чтобы проучить за плохое поведение. С тех пор Хичкок всю жизнь будет чуть ли не панически бояться стражей закона.

Путь Альфреда к режиссёрскому креслу был долгим и нелёгким: получив инженерное образование, он устроился техником в телеграфную компанию. Одновременно с этим Хичкок изучал живопись, экономику и политологию в вечерней школе. После кадетства во времена Первой Мировой он стал писать рассказы и рисовать эскизы для рекламы, уже тогда заинтересовавшись кино и желая работать в киноиндустрии. Вскоре его мечта осуществилась: его взяли рисовать титры к немым фильмам. При этом он нередко участвовал в редактировании сценария или помогал с дизайном локаций.

С 1923 года он работает над рядом картин Грэхема Каттса в качестве ассистента режиссёра, в процессе чего знакомится с монтажёркой некоторых из них, Альмой Ревилль — его будущей женой.

Наконец, в 1925 году Хичкоку дают выступить в роли режиссёра немого фильма «Сад наслаждений».

Немое кино

Из всех шести героев цикла Хичкок — самый возрастной, он родился ещё в XIX веке. Так что, хоть он и очень поздно проник в индустрию кино, ему удалось поработать над немыми фильмами. Наиболее удачными из его немых работ, как правило, считаются «Жилец» (1927), задавший координаты будущего творчества Хичкока и «Шантаж» (1929), выпущенный также в звуковом формате. Не менее интересна история с фильмом «Горный орёл», созданным Хичкоком в 1927 г. и с тех пор безвозвратно утерянным — его называют «Святым Граалем историков кино».

Известно, что впоследствии Альфред скучал по эпохе немого кино с его подходом к кинопроизводству и пониманием кинематографа в целом. Это неудивительно: именно на съёмках немых картин он получал свой первый, бесценный опыт, приобщался к режиссёрскому ремеслу.

Технические ограничения заставляли кинематографистов того времени взаимодействовать со зрителем исключительно визуальными средствами. Использовать обыкновенный диалог между героями, чтобы донести свою мысль было очень рискованным занятием – зритель запросто мог заскучать, читая титры один за другим. Картинка должна была постоянно удивлять, захватывать. Более того, в поздних немых фильмах каждый титр с текстом старались сделать уникальным и обыграть его оформление художественно.

Говоря о преподавании кино в университетах, Хичкок открыто заявлял, что студенты должны как изучать, так и снимать немые фильмы, потому что «лучшей формы обучения и придумать нельзя».

Английский период

В Англии Хичкок окончательно сфокусировался на триллерах и добился в этом направлении немалых успехов. Более того, именно здесь к жанру относились серьёзно, в отличие от США, где триллер считали вторичным.

Внедрив звук в свои фильмы, он тут же начал использовать его в художественных целях: в звуковой версии «Шантажа» главная героиня, совершившая убийство, слушает рассказ другой женщины, и постепенно слово “knife” («нож») становится единственным, что она слышит.

Наиболее запомнились публике такие фильмы, как «Человек, который слишком много знал» и «39 ступеней» (Фильм, который очень ценил и сам автор, так как именно при его создании, по словам Хичкока, он стал отходить от достоверности в сценарии и свободнее обращаться с монтажом).

 

Подход к работе

Прежде чем переходить к Голливудским фильмам мастера, стоит подробнее рассмотреть особенности его подхода к созданию кинолент.

Запутанный сюжет

Большинство сценариев к картинам Альфреда основано на художественных романах. Как правило, повествование изобилует событиями, а развязка каждой интриги оказывается максимально неожиданной, порой сводя зрителя с толку (Однажды на съёмках «К Северу через Северо-Запад» Кэри Грант, исполнитель главной роли, сказал Хичкоку «Что за дикий сценарий! Мы уже отсняли треть картины, а я никак не соображу, что к чему»).

Специфический монтаж и операторская работа

Хичкок предпочитал монтировать свои фильмы сам, а когда прибегал к услугам монтажёров, те не могли добиться задуманного им ритма, и ему вновь приходилось делать всё самому. Долгие, размеренные планы чередуются с резкой сменой кадров. Такой темп часто помогает подчеркнуть ощущение саспенса.

Используя камеру, режиссёр не чурался снимать с довольно странных и непривычных для зрителя ракурсов, добиваясь правильного расположения всех деталей в кадре. Помимо этого, часто камера имитировала взгляд человека, помогая вовлечь зрителя в происходящее.

Тщательно воссозданный визуальный ряд

Как ни парадоксально, но Хичкок, всячески презирая реализм в повествовании и то и дело манипулируя пространством и временем в кадре, а также делая монтажные склейки нарочито заметными зрителю, очень скрупулёзно относился к созданию декораций, добиваясь ощущения реальности и органичности. Вот, как он это описывал:

«Я всегда чрезвычайно озабочен досконально точным воспроизведением материальной среды. Если нет возможности снимать на натуре, мы делаем множество рабочих фотографий, по которым воспроизводится предметный фон».

Американский период

Стоит отметить, что сам Альфред не стремился в Голливуд, и попал туда лишь когда его пригласил продюсер Дэвид Селзник. Первый же его фильм, сделанный в США – «Ребекка» (1940) – увенчался серьёзным финансовым успехом. С тех пор Хичкок регулярно снимал свои фирменные триллеры, зарабатывая известность у публики и доверие у продюсеров.

Работая в Америке, Хичкок тем не менее ощущает связь со своей родиной, судьба которой оказывается под угрозой во время Второй Мировой Войны. Будучи непригодным к службе в армии, он желает по возможности помочь победе, и в 1944 году снимает два короткометражных фильма по заказу Министерства информации Великобритании.

Спустя несколько лет съёмки коммерческих картин, сделанных по правилам, которые Хичкок сформулировал для себя ещё в Британии, ему это наскучило и он постепенно начал экспериментировать с формой своих фильмов. Первым серьёзным экспериментом стал фильм «Верёвка» (1948). Это был уникальный в своём роде опыт — полный отказ от монтажа, насколько это было возможно (каждые десять минут плёнку приходилось менять, но так, чтобы это было незаметно).

Наконец, творчество Хичкока вступило в свой апогей: в течение нескольких лет вышел ряд знаковых картин: триллеры «Окно во двор» и «Головокружение», а затем и ставшие классическими хорроры «Психо» и «Птицы». Помимо них Хичкоком было снято огромное множество других достойных кинолент (чего только стоит сцена с самолётом из «К Северу через Северо-Запад»), но упомянуть каждую здесь не удастся.

«Окно во двор», 1954

Замысел «Окна во двор» — явная метафора кинематографа. Главный герой — фотограф по имени Джерри — наблюдает за историями других людей с безопасного расстояния, иногда даже используя оптику. Это роднит взгляд зрителя со взглядом Джерри. Одновременно с тем, как нарастает напряжение (этот самый «саспенс», «предчувствие неприятностей», которым обладает медсестра, ухаживающая за Джерри), два мира становятся всё ближе, пока наконец не пересекаются в кульминации. Такая задумка позволила поместить всё действие фильма в одну локацию (благодаря трюку со сломанной ногой Джерри).

«Головокружение», 1958

«Головокружение» — кино, прекрасное во всём. Снятый в далёком 1958 году и до сих пор нарекаемый критиками одним из лучших американских фильмов, он умудряется держать зрителя в напряжении от начала и до конца, вызывая ощущение недосказанности и тайны по ходу повествования.

Тон задаёт психоделическое интро и «чеховское ружьё», заботливо повешенное на стену ещё в самом начале: главный герой, полицейский в отставке, боится высоты. Об этом нам сообщает сцена из его полицейских будней, когда он чуть было не упал с крыши (что характерно, момент, где один из главных героев висит на опасной высоте, ухватившись за уступ, встречается во многих фильмах Альфреда).

Когда герой смотрит вниз, картинка искажается с помощью эффекта «dolly zoom» («транстрав»), заставляя нас испугаться вместе с персонажем. «Головокружение» — первый фильм, использующий этот операторский приём, ныне применяемый повсеместно (например, его удачно применяли в «Челюстях» Спилберга и «Славных парнях» Скорсезе). Достигается эффект путём приближения камеры и одновременного уменьшения фокусного расстояния, или наоборот.

С художественной точки зрения такая съёмка помогает вызвать дискомфорт, напряжение у зрителя. 

 

Сюжет картины представляет собой сложную детективную историю, настолько разнообразную, что между собой переплетаются темы двойничества, любви и идеализации любимого человека, дружбы и предательства.

Парадоксально, но «Головокружение» не снискало успеха у зрителей, если сравнивать его показатели с другими работами Хичкока (большинство его картин имели бюджет в 1-1,5 миллиона долларов и собирали в прокате в четыре-пять раз больше).

«Психо» («Психоз»/ «Психопат»), 1960

«Психо» — это тот случай, когда контекст едва ли не важнее самой картины. Сперва создавая, а затем продвигая свой шедевр массам, Хичкок совершил ряд гениальных манёвров, благодаря которым фильм стал для зрителей незабываемым опытом.

Во-первых, свою лепту внёс подбор актёров. Такие имена, как Энтони Перкинс и Джанет Ли, возможно, незнакомы современному зрителю, зато вызывали вполне конкретные ассоциации у людей той эпохи. По большей части оба снимались в более «стерильных» картинах. Энтони был известен среди молодёжи из-за главной роли в романтическом фильме «Любовь под вязами», а Джанет играла красивых девушек в мюзиклах. Зрители, конечно, понимали, что картина пощекочет им нервы, но в ожидаемом всеми хэппи-энде сомнений не было.

Во-вторых, трейлер «Психо» окончательно ввёл зрителей в заблуждение: вместо фрагментов картины он представлял собой экскурсию по декорациям фильма, которую проводит лично Хичкок, попутно описывая словами наиболее будоражащие сцены.

 

Наконец, Хичкок лично скупил весь тираж романа, на котором основывается сюжет фильма, дабы ничто не смогло разрушить интригу и зритель оставался в неведении до последнего (уникальный в своём роде пример защиты от спойлеров).

Но вся буффонада, происходившая вокруг фильма, была лишь подготовкой к тому, что миллионы людей увидели на экране. 

Стоит остановиться на структуре фильма, которая стала по-настоящему революционной для своего времени (осторожно, спойлеры!).

В непринуждённой открывающей сцене зрителю открыто намекают на сексуальный аспект отношений между героями (режиссёр даже хотел показать в кадре обнажённую грудь, но ему не позволили). Затем главная героиня оказывается воровкой — неслыханная дерзость, ведь считалось, что протагонист не может быть преступником, иначе зритель не сможет себя с ним ассоциировать (такого принципа ранее придерживался и сам Хичкок, снимая фильмы о несправедливо обвиняемых).

Основной козырь, буквально выбивающий у зрителя почву из-под ног, – смерть главной героини после сороковой минуты. История резко принимает новый оборот и главным героем фильма становится убивший её маньяк Норман Бейтс собственной персоной. Психологическая подоплёка мании Бейтса, в свою очередь, настолько неочевидна, что её пришлось изложить напрямую устами детектива в завершающей сцене.

Сцена в душе

Монтаж фильма по-своему уникален: цензура в кино ещё бушевала, и снять сцену убийства без купюр было немыслимо, так что Хичкок, мелко нарезав и быстро прокрутив ряд кадров, добился необходимого шокирующего впечатления, при этом обойдя все ограничения тогдашней цензуры (одна из хитростей: нож на самом деле не приставляли к телу, а наоборот убирали, смонтировав этот момент задом-наперёд). Не меньше монтажа зрителя будоражила и музыка, подобранная настолько удачно, что до сих пор используется в различных пародиях и мемах.

Многие критики увидели в этой сцене использование наработок первопроходцев кинематографа — Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова, сформировавших понятие о монтаже.

Вот, что рассказывал об этой, вероятно, самой технически сложной сцене в своей карьере сам Хичкок:

«Семь дней мы снимали эту сцену, 70 планов с разных точек было разработано для 45 секунд экранного времени. Для съёмок мы подготовили модель торса…Мы показали только кисти рук мисс Ли, её плечи и голову. Всё остальное принадлежало дублёрше».

Фильмы Хичкока, в особенности «Психо», могли бы быть ещё гораздо более откровенными и шокирующими, но кинематографисты в Голливуде были связаны по рукам и ногам «Кодексом Хейса» — документом, который регламентировал, что можно показывать на экране, а что нельзя, на протяжении десятилетий, пока не был отменён в 1967 г.

 

Фильмы Хичкока, в особенности «Психо», могли бы быть ещё гораздо более откровенными и шокирующими, но кинематографисты в Голливуде были связаны по рукам и ногам «Кодексом Хейса» — документом, который регламентировал, что можно показывать на экране, а что нельзя, на протяжении десятилетий, пока не был отменён в 1967 г.

«Птицы», 1963

«Птицы» — уникальный для режиссёра случай, когда ощущение напряженного ожидания выходит за пределы отведённого ему хронометража. Загадка остаётся неразгаданной, а последняя сцена никак не подводит зрителя к какому-либо конкретному ответу на неё. Отказаться от сцены, аналогичной исповеди Мадлен в «Головокружении» или отчёту полицейского в «Психо», где всё тайное становится явным и, на всякий случай, проговаривается вслух — непозволительная доселе роскошь не только для Хичкока, но и для Голливуда в целом.

Загадка фильма — аномальное поведение птиц, начавших ни с того ни с сего собираться в огромные стаи и нападать на людей, устраивая беспорядки. Обезумевшие птицы проливают немало крови и даже убивают несчастных, оказавшихся рядом. Что странно, нападают они волнами, периодически улетая восвояси на некоторое время. Всем остальным птицам на свете противопоставляется пара неразлучников, сидящих в клетке и купленных в подарок дочери героя. Они единственные не проявляют никаких признаков агрессии. Поскольку фильм не даёт буквального объяснения происходящего, зрители были вынуждены придумывать собственные, но уже отнюдь не буквальные, объяснения, анализируя картину с разных точек зрения.

Самая естественная и напрашивающаяся сразу трактовка — эсхатологическая. На неё прямо намекает посетитель кафе, цитирующий апокалипсис. Таким образом, в нападениях виноват не кто-либо конкретный, но всё человечество в целом. Судя по всему, именно этот смысл вкладывал в вызванные птицами разрушения и хаос сам автор.

Происходящее рассматривали и с позиций психоанализа. Так, философ и психоаналитик Славой Жижек увидел в фильме намёк на нездоровые, инцестуозные отношения сына и авторитарной матери, отсылающие к мифу об Эдипе. По мнению Жижека, именно это психическое расстройство матери героя материализуется в налётах птиц.

Весьма реалистичная для своего времени сцена нападения птиц на школу

Угасание

После относительного неуспеха «Птиц» и «Марни» (1964) Альфред снял ещё несколько фильмов, уже не настолько успешных. На закате своей карьеры он написал своему другу Франсуа Трюффо, о котором будет сказано ниже, письмо, отражающее его положение в тот момент:

«…Я сейчас в полном отчаянии. Вы свободны делать то, что пожелаете. Я же, напротив, должен делать то, что от меня ждут, то есть триллер, фильм с саспенсом, и мне тяжело это даётся».

Рамки, в которые загнала мастера киноиндустрия, теперь оказались для него слишком тесны.

Проблематика

Сквозь всё творчество мастера прослеживается ряд лейтмотивов — тем и ситуаций, к которым он возвращается раз за разом. Самый буквальный и заметный — ситуация, когда человека обвиняют в преступлении, которого он не совершал. Как уже упоминалось выше, на правоохранительную систему режиссёр смотрит, испытывая необъяснимый, кафкианский страх. Беспомощность «маленького человека» перед полицией и судом находит отражение в десятках фильмов Альфреда.

Не менее излюбленным мотивом служит эдиповский конфликт между строгой матерью и привязанным к ней сыном, воплощающий себя не только в упомянутых «Птицах», но также в «Психо» и в сценарии так и не снятого «Исступления» (Потом он снимет одноимённый фильм по совершенно другому сценарию).

Пристрастие к камео

Ещё в Британии Альфред завёл традицию появляться в кадре собственного фильма на пару секунд (по его словам, тогда он просто стремился «заполнить кадр»). Вскоре подобные камео стали узнаваемой чертой его работ. Зная об этом, Хичкок в более поздних картинах норовил показаться как можно раньше и сделать это достаточно явно, чтобы зрители не выискивали его на протяжении всего хронометража, а были более сконцентрированы на разворачивающихся событиях.

 

Признание

Творчество Хичкока, как это часто бывает (и в этом мы не раз убедимся на протяжении следующих статей), далеко не сразу было признано по достоинству. На родине, как и в США, его считали обычным коммерческим режиссёром, снимающим один за другим похожие друг на друга фильмы. Европейская критика то и дело обвиняла Хичкока в отсутствии реализма в сюжете и глубины в характерах персонажей. И то, и другое признавал и сам мастер: первое его ничуть не смущало, так как он всегда был противником реалистического подхода к истории, второй недостаток он объяснял законами и рамками жанра, и в позднем творчестве пытался с этим бороться, прорабатывая образы героев.

Всё изменилось, когда картины Хичкока посмотрел один из главных режиссёров «французской новой волны» (направления во французском кинематографе, одной из черт которого был «авторский» подход к созданию кино, то бишь полный контроль режиссёра над кинопроизводством. Подробнее о «волнах» будет сказано в следующих статьях) Франсуа Трюффо. Европейский режиссёр был в восторге от работ своего коллеги и решил взять у него большое интервью. Получившийся материал скорее напоминал диалог двух деятелей кино о своём искусстве и ремесле, и был выпущен в виде книги «Хичкок-Трюффо», которая по сей день является одним из самых популярных текстов о режиссуре и кино в целом.

Франсуа называл Хичкока французским словом “auteur” («автор»), обозначающим в его кругах человека, который режиссирует и «пишет» фильм самостоятельно.

Вот, что думал о нём Трюффо:

«Хичкок не только расширял границы жизни — он расширял границы кино».

Егор Куцый

Дальше

Другие темы курса