Серджио Леоне и феномен «Спагетти-вестерна»
Вестерн — исконно американский жанр, ведущий свою историю от 1903 года, когда на экраны вышло двенадцатиминутное «Большое ограбление поезда». Уже в нём были заявлены все основные клише и атрибуты классического вестерна: Бандиты с кольтами наперевес, ведущие кочевой образ жизни, грабят локомотив, после чего пытаются скрыться на лошадях, но их останавливает отряд ковбоев из местных.
Образ ковбоя как вершителя справедливости и в то же время самодостаточного человека, знамени индивидуализма, наряду с видами поселений Дикого Запада и стрельбой из револьвера (а в «Большом ограблении поезда» герой фильма и вовсе стреляет из него прямо в камеру, предвосхищая будущую заставку «Бонда») станут визитными карточками классического вестерна, который долгие годы будет самым востребованным и народным жанром в США.
В общем-то, американцы так и поступили с пришедшим из Европы кинематографом, символом которого поезд издавна являлся: высадили оттуда пассажиров и забрали, сколько смогли унести, создав из награбленного что-то своё, в чём бы проявлялась их национальная идентичность. Однако Серджио Леоне, герой этой статьи, творил гораздо позже. Он не создавал этот жанр, он его реформировал. Чтобы в полной мере осознать значимость его достижений, следует для начала обратиться к причинам угасания классического вестерна.
Кризис жанра
Описанные выше архетипы и образы постепенно потеряли свою актуальность к концу пятидесятых, после своего рассвета в 40-х. В какой-то момент казалось, что такой простой и непритязательный жанр фильмов и впрямь себя исчерпал, а в чём-то и вовсе стал отталкивать зрителя.
Это можно понять, взглянув на изменения в культурной, политической жизни и в умах людей. Всё более напряжённой становилась холодная война, начиналась космическая гонка, огромное количество новой мебели и бытовой техники было изобретено и приобретено. Образ жизни американцев и массовая культура, окружавшая их, стремительно менялись. Что немаловажно, политика переставала быть объектом интереса узкой прослойки интеллектуалов, и в неё всё сильнее становились вовлечены широкие массы.
В такой обстановке повторяющиеся сюжеты о белом ковбое-индивидуалисте, отстаивающем традиционные пуританские ценности, который скачет на своём коне к приграничному городку во Фронтире оказались совершенно ни к месту. Более того, часто вестерны демонстрировали конфискацию территорий у коренных народов в позитивном ключе, что начинало считаться в обществе весьма спорным.
Этот консервативный дух, тоскующий по временам заселения земель Дикого Запада, окончательно уходил в прошлое, что своевременно констатировал легендарный Джон Форд, сперва уловив эту тенденцию в “Искателях” (1956), где главный герой уже не столь позитивен, а мир Фронтира не столь дружелюбен, и ему в конце концов приходится остаться «за дверью», а затем и полноценно перенеся свои размышления на экран в фильме “Человек, который застрелил Либерти Вэлэнса” (1962).
Новое дыхание
В середине шестидесятых годов вестерн реинкарнировал, изменив свои принципы. Теперь это были фильмы, отвечающие вызовам времени и заключающие в себе комментарии на социальные и этические проблемы. Жанр стал в чём-то более реалистичен, лишился многих устоявшихся клише и условностей, так наскучивших зрителю.
Ревизию вестерна осуществили итальянцы — здесь чаще всего принято вспоминать трёх Серджио: Корбуччи, Соллима и Леоне. Последний выделяется на фоне двух остальных, ведь его фильмы наиболее полно отражают законы созданного заново жанра. Неудивительно, ведь именно Леоне был его пионером— его «За пригоршню долларов» (1964) послужил отправной точкой для других режиссёров. Серджио Леоне сам по себе — своего рода символ эпохи «спагетти-вестернов», как их пренебрежительно именовали американцы той поры.
«За пригоршню долларов»
«…Очень хороший фильм. Но это мой фильм.»
— Акира Куросава
В отличие от режиссёров классических вестернов, авторы новых итальянских вестернов черпали вдохновение из японских фильмов о самураях, в особенности картин великого Акиры Куросавы (которых у него было настолько много, что позаимствовать его наработки успел не только Леоне, но и множество других именитых режиссёров – от Тарковского и Кончаловского до Джорджа Лукаса с его «Звёздными войнами»). Так, первый в истории спагетти-вестерн «За пригоршню долларов» во всём копирует сюжет его фильма «Телохранитель», вышедшего несколькими годами ранее. Иногда точность совпадения просто поражает: ведь японские деревни из фильмов о самураях действительно отлично соотносятся с теми самыми американскими поселениями на окраинах. Тот же мотив одинокого воина, и ещё множество ярких деталей. Но ведь не может же у странника в ковбойской шляпе появиться катана? Тем не менее, даже экшен в фильме был вдохновлён японским первоисточником.
Это явление довольно забавно, если задуматься — бой самураев у Куросавы и ковбойская дуэль в фильмах Леоне вызывают у зрителей похожие эмоции и имеют схожий монтажный ритм и структуру действия. Бой начинается с долгого и напряжённого ожидания— противники внимательно смотрят друг на друга, камера ловит малейшее движение, всё вокруг словно специально затихает на время. И вот, внезапно, в один момент, происходит действие— точный выпад с мечом или же выстрел из ловко выхваченного револьвера— решающее исход противостояния и служащее разрядкой после затяжной битвы взглядов. Такая постановка дуэли запомнится зрителю и будет впоследствии кочевать из фильма в фильм. С каждым разом ставки будут всё выше, а сама дуэль— всё дольше.
Но даже так явно подражая, картина умудрилась удивить зрителей совершенно новым опытом. Благодаря чему?
Завязка сюжета такова: Безымянный герой попадает в городок, где за влияние борются две группировки во многом схожих с ним преступников. Им движет жажда наживы. За два часа хронометража главный герой умудряется обмануть оба клана по нескольку раз, ведя двойную игру и зарабатывая на этом деньги, попутно пытаясь остаться в живых.
Несложно заметить, что главный герой совсем не является образцом морали и нравственности. Он обыкновенный бандит, который, тем не менее, нравится зрителю из-за своей смекалки, неприкрытого цинизма, отличного умения стрелять и собственного морального компаса, которому он следует в жизни, отвергая официальный закон. Так, ему в той или иной степени не чуждо сострадание: он вызволяет девушку из плена, спасает жизнь старику, с которым сдружился.
Образ «Человека без имени» стал глотком свежего воздуха для кино середины шестидесятых. Именно этот тип лихого, эгоистичного протагониста полюбился сердцу зрителей и обеспечил фильму финансовый успех, тем самым возрождая увядавший жанр.
«На несколько долларов больше»
После столь удачной первой попытки Леоне берётся за сиквел с тем же главным героем, роль которого исполняет Клинт Иствуд. Теперь сценарий оригинальный.
Главным нововведением в смысле истории служит неожиданный союз, который заключают друг с другом два главных героя. Заключают они его, разумеется, лишь после шуточного поединка, где оба явно пытаются напугать друг друга и выказать угрозу, но в итоге понимают, что напротив — равный соперник.
Противостояние двух охотников за головами
Если в первом фильме источником дружественного расположения духа главного героя было снисхождение к доброму и отзывчивому старику, то здесь это— взаимное уважение, признание авторитета оппонента. «Когда два охотника выслеживают одну и ту же дичь, обычно они в итоге стреляют друг другу в спину»— эта фраза Дугласа Мортимера, отставного полковника и союзника безымянного героя, объясняет причину, по которой их союз стал возможен.
(Спойлеры!)
Дружба становится ключевой темой фильма, укрепляясь в ходе совместного преодоления препятствий и приводя наконец к проявлению альтруизма с обеих сторон. Значит, вселенная режиссёра не так уж негативна и беспросветна — наоборот, проявления сочувствия к ближнему и взаимовыручки впечатляют гораздо больше, когда они лишь изредка пробиваются наружу, контрастируя с обычным поведением обитателей Дикого Запада — в том числе и самих героев, становясь исключением из правил.
"Хороший, Плохой, Злой"
Самый известный и почитаемый фильм режиссёра — трёхчасовая притча о том, как люди адаптируются к жизни во враждебном и циничном мире. Этот фильм завершает трилогию «Человека без имени» (также называемую «Долларовой трилогией»), собирая темы предыдущих фильмов воедино и в то же время дополняя их. В этой картине Леоне обращается к самой тёмной странице американской истории— гражданской войне середины XIX века. Перед нами уже не один и не два, а целых три главных героя, каждый из которых одинаково зол и эгоистичен. Компанию смекалистому персонажу Иствуда («Хороший») составляют мексиканец Туко («Злой») и американский ковбой по прозвищу «Ангельские глазки» («Плохой»).
История разворачивается вокруг поиска потерянного золота республиканцев, тайну местонахождения которого умирающий солдат успевает поведать Хорошему. И вновь одной из основных тем является не знающая границ человеческая алчность. Высшей точкой в её раскрытии служит сцена с Туко, одержимо наматывающим круги по кладбищу в поисках заветной могилы, в которой зарыты сокровища. Монтаж происходит внахлёст, создавая ощущение хаоса и головокружения.
Решение высказаться на тему войны в целом вновь продиктовано реалиями времени: фильм вышел в 1966 году, во времена расцвета движения хиппи и популяризации левых идей в обществе. Всюду слышались лозунги о недопустимости войн и насилия, с которыми режиссёр явно соглашается. Именно поэтому он помещает действие фильма в эпоху гражданской войны, так как в таком конфликте все неприглядные стороны войны как явления, над которым зрителю предлагают задуматься, проявляются сильнее всего. Её антигуманистический характер, фатализм и цинизм солдат, окончательно потерявших любые нравственные ориентиры.
Взглянув на гражданскую войну, мы видим бессмысленную кровопролитную бойню одних людей с другими, точно такими же, как они, и можем затем экстраполировать это определение на любой другой военный конфликт. Поэтому «Хороший, плохой, злой» — не просто увлекательная история, полная динамики и экшена — это яркий антивоенный манифест своего времени.
Одна из сцен фильма
Всю трилогию дополняет музыка Эннио Мориконе, относительно недавно почившего композитора, написавшего саундтреки ко всем фильмам Леоне. Они были хорошо знакомы ещё в Италии, так как были одноклассниками в школьные годы. Такое сотрудничество, несомненно, пошло на пользу получившимся фильмам, в которых колоритный саундтрек дополнял замечательно рассказанную историю.
С каждой картиной трилогии причины, по которым герой Иствуда стал таким закрытым, холодным по характеру персонажем-трикстером, становятся всё более ясны — они кроются в окружающем его мире. Именно жизнь в окружении корыстных, лживых и эгоистичных людей закалила его и заставила адаптироваться к любым обстоятельствам, чтобы выжить.
Фильм вошёл в историю и стал настолько известен во всём мире, что завязку сюжета использовал, среди прочих, Никита Михалков в своей дебютной картине «Свой среди чужих, чужой среди своих». Влияние Леоне испытали на себе и советские «Неуловимые мстители».
«Однажды на Диком Западе»
Сквозь весь фильм явно проходит тема тяжёлой доли представителей коренных народов, ранее игнорировавшаяся вестернами. Главным героем выступает выходец из семьи индейцев, а главным злодеем — белый американец. Мотивом протагониста служит желание мести и восстановления справедливости.
Параллельно проходит уже упомянутый выше мотив неотвратимости прогресса и смены эпох. Он проявляется ещё во вступительной сцене, в которой на станцию пребывает поезд. Эта железная дорога должна пройти через доставшийся главной героине земельный участок, права собственности на который та пытается сохранить. Для этого ей нужно возвести на своём участке железнодорожную станцию в короткий срок, что требует немалых усилий.
В отличие от более ранних фильмов других авторов, где жители Фронтира нередко тоскуют по доиндустриальному периоду и хотят оставить всё, как есть, здесь символ смены времён встречают с оптимизмом, как можно скорее стремясь добиться прогресса.
Начиная со своей предыдущей картины и продолжая эту тенденцию здесь, Леоне использует длинный хронометраж, чтобы сделать эпизоды эмоционально контрастными и разнообразными. Здесь есть, например, как довольно жестокая сцена убийства антагонистом целой семьи, так и забавная, лёгкая сцена, где индеец по прозвищу «Гармошка» проникает в охраняемый вагон поезда.
В постановке последней в карьере Серджио дуэли чувствуется накопленный с годами опыт: действие прекрасно гармонирует с музыкой уже знакомого нам Морриконе, характеры и настрой противников заметны в каждом взгляде и движении, а сама сцена идёт параллельно с флешбеком главного героя, раскрывающим предысторию конфликта.
«Однажды в Америке»
Удивительно, как легко уже постаревший Леоне «держит марку», представая в совершенно новом для себя жанре. В 1984 г. истории о ковбоях уже вышли из моды и, что важнее, перестали интересовать самого режиссёра. Он обратился к завоевавшему популярность после легендарного «Крёстного отца» жанру криминальной драмы. Кино о гангстерах и мафиозных кланах было весьма актуальным и отражало возросший в то время уровень преступности на улицах США. Неудивительно, что циничному ковбою со своим собственным кодексом чести пришёл на смену мафиози с примерно таким же. Изменились лишь декорации, костюмы и сеттинг, а архетипы остались прежними, на что и намекает название.
Как и раньше, Серджио не ограничивает себя в плане хронометража — режиссёрская версия длится более четырёх часов. Уже пожилой режиссёр не собирается вновь нарушать все правила и придумывать свои, но тем не менее вносит в них некоторые коррективы. Так, временные рамки происходящего очень широки — на экране разворачивается целая жизнь, виртуозно рассказанная посредством чередования эпизодов с отошедшим от дел главным героем и эпизодов его детства и становления.
К такой форме Леоне уже подходил в «Однажды на Диком Западе», но здесь он сумел построить таким образом весь фильм. Масштабное полотно запечатлевает судьбы героев, фокусируясь на постепенных изменения в их взаимоотношениях, обусловленных разницей характеров и мировоззрений. В «Однажды в Америке» даже сильнее, чем в «Крёстном отце» проявляются исконно итальянские корни американских криминальных фильмов. Мы можем узнать здесь интонацию, свойственную произведениям итальянского неореализма — направления, сформировавшегося в конце сороковых и достигшего своего апогея в начале шестидесятых.
Режиссёрский стиль
Как вы могли заметить, режиссёр любит оставлять некую загадку, не сообщая имя протагониста, и часто вместо имени даёт ему характерное прозвище, будь то «Ангельские глазки», «Гармошка» или «Лапша».
Леоне любил эксперименты с монтажом, часто использовал резкое приближение камеры, акцентируя внимание зрителя, обращал особое внимание на проработку дуэлей и перестрелок, вкладывая в них немало визуальной информации и выстраивая с их помощью драматургию.
Наиболее известные и важные фильмы Леоне — его четыре бессмертных вестерна — поступали с существовавшими ранее канонами жанра совершенно конкретным образом: они оставляли их на экране, придавая им совершенно новое значение и позволяя зрителю взглянуть на них под другим углом.
Критики часто называют этот процесс «демифологизацией» определённых символов и образов, когда традиционные для определённого жанра или направления образы обретают нехарактерные для них ранее смыслы. Внешне визуальные атрибуты не отличаются от атрибутов традиционных вестернов, но автор использует их иначе, по-своему, искажая традиционный американский миф.
Так, родной зрителю бравый ковбой превращается в хладнокровного охотника за головами, а Фронтир, бывший раньше прекрасным воспоминанием о прошлом, полном свободы, становится средоточием греха и морального разложения человека вдали от цивилизации. Потомок индейцев, ранее неотделимый от образа злодея, теперь — честнейший человек, обладающий рыцарскими побуждениями. Режиссёр отлично усвоил существовавшую до него парадигму и мастерски с ней играл.
Наследие
Из написанного выше может сложиться впечатление, что творчество Леоне — это явление, никак не относящееся к сегодняшнему кинематографу. Современные постмодернистские вестерны братьев Коэн или Гора Вербински (не говоря уже о скандально известной «Горбатой горе» Энга Ли) отходят от истоков жанра гораздо дальше, а хладнокровный главный герой с собственным моральным кодексом — это теперь и вовсе клише. Но на самом деле картины великого итальянского режиссёра всё ещё по-своему актуальны, а его достижения находят своё место в современной культуре.
В одном из своих интервью Квентин Тарантино, вероятно, самый известный и почитаемый в массовый культуре режиссёр современности, заслуживший восторги критиков и широкого зрителя, заявил, что творчество Серджио Леоне повлияло на его формирование и стиль сильнее всего. В каком-то смысле упомянутое им влияние можно даже экстраполировать на всех основных авторов спагетти-вестернов («Джанго освобождённый» прямо отсылает к «Джанго» Серджио Корбуччи уже в названии, и продолжает этот оммаж во вступительной сцене).
Действительно, некоторые черты, непосредственно присущие классическим фильмам итальянца, отчётливо видны в двух вестернах Тарантино («Джанго освобождённый», «Омерзительная восьмёрка»). Во многих его фильмах присутствует и знаменитая «мексиканская дуэль», когда друг напротив друга стоят три и более стрелков, вдохновлённая концовкой фильма «Хороший, плохой, злой».
Однако следы такого рода вдохновения можно заметить и во всех остальных картинах Квентина, но на более глубоком уровне. Обратить внимание следует здесь на сам подход к созданию истории, ведь оба автора не только занимались режиссурой, но и активно участвовали в создании сценария. Выше уже было сказано, что характерная особенность сюжетов Леоне — своего рода игра с существующим жанровым каноном. Тарантино поступает ровно так же, маниакально используя каждое мыслимое клише и часть «мифа», стоящего за тем или иным жанром, чтобы обыграть их иронически. Так он поступал и с азиатским кино («Убить Билла»), и с фильмами о Второй Мировой («Бесславные ублюдки»). Таким образом, Тарантино можно назвать продолжателем дела Серджио Леоне.
Егор Куцый
Список источников
- Frater, P. Quentin Tarantino ‘A Cretin,’ Says ‘Hateful Eight’ Composer Ennio Morricone / Variety, Nov 10, 2018.
- Lehman, D. Sergio Leone’s Transformation of the Western in American Cinema. The essay written Dec. 2005 for the NYU Cinema Studies course “History of Italian Cinema.” / danielmlehman.wordpress.com
- Miller, Cynthia J. & A. Bowdoin Van Riper. International Westerns: Re-Locating the Frontier / Scarecrow Press, Nov 21, 2013 - Performing Arts - 476 pages
- Sergio Leone / Wikipedia
- Uva, C. Sergio Leone: Cinema as Political Fable / Oxford University Press, 2020 - 256 pages
Другие темы курса