• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Новости

Мартин Скорсезе и эпоха «Нового Голливуда»

Молодой Скорсезе

Молодой Скорсезе
wallpaperflare.com

“Фильмы трогают наши сердца, пробуждают наше видение, позволяют взглянуть на вещи по-другому. Они перемещают нас в другие места. Они открывают двери нашего разума. Фильмы— это воспоминания нашей жизни. Мы должны сохранить их”.

Мартин Скорсезе

Мартин Скорсезе активно снимает фильмы уже более полувека и не собирается останавливаться на достигнутом. Тем не менее, творчество Скорсезе всегда находило отклик у зрителя и оставалось актуальным, развиваясь вместе с самим режиссёром. Последний на момент написания статьи фильм маэстро — криминальная драма «Ирландец» — вышел на Netflix, и в нём используются новейшие технологии работы с изображением.

Фильмография режиссёра насчитывает 39 полнометражных и 4 короткометражных фильма, включая художественные и документальные. Скорсезе как творец — очень разноплановый, постоянно пробующий себя в чём-то новом. Это свойство ярко выделяет творческий путь режиссёра на фоне его коллег, зачастую остававшихся в рамках конкретного жанра или направления.

Кстати, приведённая выше цитата не пустые слова: герой этой статьи, помимо прочего, всеми силами помогал сохранить кинематографическое наследие, основывая целый ряд фондов и организаций, что работают до сих пор. Такие поступки обнажают в Мартине его искреннюю страсть и одержимость кино, воплотившуюся и в его собственном многочисленном режиссёрском наследии.

«Новый Голливуд»

В 60-е годы в европейском кинематографе произошла своего рода революция, и кино как искусство обогатилось множеством новых приёмов и техник, начиная от повествования, заканчивая работой с камерой, звуком, светом. Часть этих нововведений была привнесена итальянскими кинематографистами, часть — французскими, что-то открыли шведы или поляки. В СССР тоже была своя «новая волна».

Спустя несколько лет эти открытия смогут пересечь океан и добраться до американского кино, а привнесут их туда молодые режиссёры, успевшие сформировать вкус на основе картин европейских авторов и почерпнувшие многое оттуда. Их произведения настолько отличались от всего созданного ранее, что критики, равно как и деятели кино, именовали наступившую эру не иначе, как «Новым Голливудом».

«Обновление» ознаменовали фильмы «Бонни и Клайд» (1967) Артура Пенна и «Выпускник» (1967) Майка Николса. Первый был полностью вдохновлён творением Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» (в итоге став гораздо популярнее оного, успешно пересадив кинематографию француза на американскую почву), «Выпускник» же использовал европейское наследие более эклектично и косвенно. Оба фильма явно апеллировали к американскому обществу, актуальным для него конфликтам и проблемам, однако раскрывали они их по-европейски.

Одной из предпосылок для возникновения принципиально нового направления послужила происходившая в те годы сексуальная революция, затронувшая США даже в большей степени, чем Европу. Как только кодекс Хейса, упоминавшийся в одной из прошлых статей, был отменён, среди зрителей возрос спрос на откровенные сцены, честно и без прикрас демонстрирующие секс, насилие, употребление наркотиков.

Взять и показать столь шокирующие, идущие вразрез с устоявшимися ранее взглядами на допустимое и недопустимое в кинематографе, эпизоды в высокобюджетных эпических фильмах крупные студии не решались. Не решались они и на острые социальные и политические комментарии в своих произведениях. Причина довольно проста — такие фильмы, выходившие тогда один за другим и занимавшие львиную долю всего проката, требовали больших затрат при создании (именно достигавшийся за счёт этих затрат размах захватывал зрителей на протяжении предыдущих пятнадцати лет). Следовательно, студии не могли позволить себе рисковать и экспериментировать, вновь оказавшись скованы материальными причинами.

Из-за ряда крупных провалов, указавших на изменение зрительских предпочтений, было решено активнее финансировать малобюджетные проекты подающих надежды молодых авторов. Такое щедрое финансирование талантов, полных необычных идей и тяги к экспериментам, которые не смогли бы подобраться к полнометражному кино ранее, привело к невероятным результатам: семидесятые, прошедшие под эгидой ранних Скорсезе, Копполы, Олтмена, Ридли Скотта, Джорджа Лукаса, Терренса Малика и многих других до сих пор являются, возможно, лучшим десятилетием в кинематографе США, изобиловавшем творческой энергией, как никогда. В те годы в Америку заслуженно отправилось множество престижных призов европейских кинофестивалей, а некоторые выходящие фильмы смело ставились критиками в один ряд с шедеврами европейских классиков.

Помимо европейских коллег, молодым американским режиссёрам, желавшим снимать нестандартные, экспериментальные кинокартины, было почти не на кого опереться — за свою многолетнюю историю под эгидой различных студий Голливуд произвёл на свет огромное количество достойных фильмов, но независимого кинематографа в Америке практически не было. Ярким исключением, обратившим на себя внимание будущих звёзд семидесятых, был Джон Кассаветис — человек, явно опередивший свою эпоху, снимавший фильмы за собственные деньги. Мартин Скорсезе стал, вероятно, лучшим учеником Кассаветиса.

Пионером «Нового Голливуда» Скорсезе назвать сложно, но именно он в итоге стал его лицом, пронеся философию этого направления сквозь всё своё творчество.

Начало творческого пути

В 1967 году увидел свет первый полнометражный художественный фильм Мартина «Кто стучится в дверь ко мне?». Уже тогда талант режиссёра отметил критик Роджер Эбер, однако дебютная работа не принесла автору узнаваемости и большого успеха.

В 1972 г. он снимает боевик «Берта по прозвищу Товарный Вагон», ставший, в некотором роде, творческой неудачей Скорсезе. Фильм, казалось бы, соответствовал новым веяниям, показывая насилие без купюр и возвращая зрителя к трагической для США эпохе «Великой депрессии». Более того, отзывы критиков были неплохими. Но гораздо важнее для режиссёра было другое — работа не понравилась упомянутому выше Кассаветису (с ним мастер познакомился ещё в 1970 г., работая над документальным фильмом «Вудсток»).

С этим связан один распространённый анекдот, рассказанный самим Скорсезе, на который стоит обратить особое внимание: считается, что после просмотра картины, Кассаветис подошёл к Мартину, обнял его и сказал: «Марти, ты потратил целый год своей жизни, работая над куском дерьма». За этими словами последовал совет снимать кино о том, с чем сталкивался в жизни и что хорошо знакомо. Менторское наставление Кассаветиса сформировало будущий стиль Скорсезе примерно настолько же, насколько и взгляд на кино его хороших друзей и коллег среди режиссёров «Нового Голливуда».

Мартин прислушался к совету и уже через год выпустил фильм об италоамериканцах в Нью-Йорке — прослойка, с которой автор знаком не понаслышке, ведь и сам Мартин вышел именно оттуда. Он отлично знал и чувствовал быт, культуру и проблемы людей, о которых снимал.

Речь идёт о криминальной драме «Злые улицы» (1973). Тогда недавно прогремевший на весь мир «Крёстный отец» (1972) вызвал у публики большой интерес к теме итальянской мафии и италоамериканцев в целом. Это обстоятельство также сыграло Скорсезе на руку. Фильм получился живым, искренним и неожиданно глубоким: был отчётливо выявлен религиозный аспект, противоречие католической веры итальянцев с их криминальным образом жизни, воплощённое в одном из героев. Картину заранее нарекли одной из главных кинопремьер десятилетия, а любовь зрителей не утихает до сих пор.

«Таксист»

«Таксист» (1976) – одна из наиболее почитаемых работ Скорсезе, получившая «Золотую пальмовую ветвь» международного Каннского кинофестиваля. Главный герой — ветеран Вьетнама Трэвис Бикл, устроившийся на работу таксистом. Такая работа постоянно сталкивает Трэвиса с удручающими картинами ночного Нью-Йорка того времени. Его глазам предстают самые низшие слои общества, незаметные днём. Сам Трэвис называет их не иначе, как «грязью», от которой следует очистить улицы города.

Фильм уделяет особое внимание тому, как Трэвис озлобляется на окружающий его мир, порывает с привычной нам моралью и, наконец, превращается в хладнокровного убийцу. Это вовсе не спойлер, намерения героя проступают всё отчетливее уже довольно скоро, что явно даёт понять — реализация его жестоких фантазий — лишь дело времени.

Чаще всего Мартин использовал в качестве основы для сценария реально произошедшие события. В этом смысле «Таксист», казалось бы, является исключением. На самом деле и эта история имеет своим источником реальность, но не буквально, а символически.

Не стоит забывать, что великий фильм — не только заслуга режиссёра. Многое зависит от сценариста, ведь именно сценарий, история — ядро любого художественного фильма. Так случилось и в этом случае: очень интересен процесс создания сценария «Таксиста».

«Трэвис Бикл — это я» – признаётся сценарист Пол Шредер. Также он говорит, что написал сценарий очень быстро: «где-то за пятнадцать дней». Причиной и впрямь послужило то, что образ Трэвиса, страдающего депрессией, разочарованного во всём, что его окружает, запивающего свои проблемы алкоголем и проводящего вечера в порно-кинотеатре, был списан сценаристом с самого себя. Шредер и впрямь жил в таком состоянии какое-то время, и, опасаясь за своё будущее, взялся за работу скорее не чтобы заработать денег, а чтобы лучше разобраться в себе и найти выход из собственных психологических проблем, что ему, к счастью, удалось.

Но на этом всплески творческой энергии, которыми по воле случая оказался окутан фильм, не закончились: одну из лучших своих ролей здесь сыграл ещё молодой Роберт Де Ниро. Помимо точного соответствия образу на уровне эмоций и поведения, актёр периодически удивлял всех своей импровизацией: так, ставшая знаменитой сцена диалога Трэвиса перед зеркалом была полностью сымпровизирована и вошла в финальным монтаж целиком.

Помимо прочего, здесь Скорсезе очень удачно обращается к излюбленным темам жестокости и грехопадения, ставя зрителя перед моральной дилеммой, где ему придётся либо встать на сторону помешавшегося убийцы, либо на сторону хладнокровного сутенёра.

Сложно переоценить то, насколько актуальным оказался «Таксист» и как сильно он резонировал с мировоззрением американцев в то время. Проблема одиночества жителей больших городов, радикального реакционизма в результате размытия моральных границ после Сексуальной революции, интеграции ветеранов вьетнамской войны в мирную жизнь. Такое попадание в контекст происходящего вокруг помогло фильму надолго остаться в сердцах миллионов людей в США.

Не зря культовый фильм Алексея Балабанова «Брат» часто называют российским аналогом «Таксиста». Эта параллель хорошо помогает понять, как работа Скорсезе отражала настроения в обществе.

«Последнее искушение Христа»

В предыдущих работах режиссёр уже достаточно обращался к теме христианства и христианского мифа. Это один из немногих поистине личных моментов в творчестве Скорсезе: он вырос в очень религиозной семье и даже какое-то время планировал стать священником. И вот, наконец Мартин решается использовать религиозный нарратив напрямую — он создаёт масштабный фильм, основанный на одноимённом романе польского автора, представляющем собой альтернативную трактовку Евангелия.

Христос выступает в фильме в качестве плотника, изготавливающего кресты для распятий. Его одолевает гнев на Отца (он не знает, Бога или Дьявола), что постоянно призывает Сына исполнить свой долг. Показать историю Иисуса Христа, явно порывая с Евангельским каноном — очень смелое решение, обрекшее режиссёра на критику со стороны некоторых верующих, воспринявших фильм «в штыки».

Однако вся история, богатая внутренними метаниями героев и решительными поворотами сюжета (каждый из которых действует с удвоенной силой, ведь сюжет Священного Писания всем отлично знаком, и каждое несовпадение удивляет) нужна лишь для того, чтобы ответить на животрепещущий вопрос: почему во время распятия Христос улыбался и был счастлив умереть?

Постепенно приводя зрителя к ответу, автор увлекает его эпическим повествованием, исследуя сущность греха и искушения.

«Славные парни»

«Славные парни» 1990 года — попытка Скорсезе по-новому подойти к жанру криминальной драмы, уже успевшему потерять былую актуальность. Через закадровый комментарий зрителя знакомят с главным героем, Генри Хиллом, глазами которого мы видим будни итальянской мафии.

Начинается история с середины — со сцены, задающей тон всему будущему повествованию и привлекающей внимание. В ней главные герои открывают багажник машины, заполненный трупами.

Несколько раз картинка неподвижно замирает на несколько секунд — так обозначаются важные, судьбоносные моменты в жизни героя, определившие её дальнейшее развитие.

Монтаж и движение камеры подчёркивают состояние героя на протяжении всего фильма. Сцена, когда тот ведёт возлюбленную в дорогой ресторан, который не мог позволить себе раньше, рисует идиллическую картину роскошной жизни авторитетного мужчины, перед которым открываются все двери. Длинные, неторопливые пролёты камеры за спиной пары, демонстрирующие нам широкую спину персонажа, отражают его уверенность в себе.

Во второй половине фильма его настроение резко меняется: ещё никогда с таким правдоподобием и жестокостью большое кино не показывало зрителю все последствия преступного образа жизни. Первые признаки нарастающего напряжения становятся заметны, когда Генри садится в тюрьму, где постепенно утрачивает былую связь с семьёй. Но его сообщники обеспечивают Генри завидные условия, а также помогают выйти как можно скорее, тем самым заставляя Генри всё сильнее довериться им и, с другой стороны, оставляя его в долгу перед ними.

В какой-то момент полиция подбирается к мафиозной группировке, и в одночасье все её члены начинают «идти по головам», пытаясь замести следы и отвести подозрения от себя. Каждый из них осознаёт, насколько сложно «выбраться» невредимым, в ход идут самые подлые и бесчестные способы устранить бывших напарников, ставших теперь свидетелями.

Момент, когда у зависимого от наркотиков героя настигает приступ паранойи, явно контрастирует с торжественным ужином в ресторане, упомянутом ранее. Генри занимает меньше места в кадре, монтаж частый, и в то же время «рваный», сырой. Камера двигается нестабильно, равно как и сам Генри. Полицейский вертолёт, который то ли действительно преследует героя, то ли мерещится ему, явно вдохновлён итальянским кино — нечто подобное проворачивал в своих фильмах Микеланджело Антониони, создавая атмосферу неопределённости.

Такой новаторский подход к проверенному временем жанру был оценён по достоинству, и «Славные парни» до сих пор считаются одной из лучших работ режиссёра.

Тельма Скунмейкер

Так зовут монтажёрку, с которой Мартин работает, начиная с фильма «Бешеный бык», вышедшего в 1981 г., и по сей день. Она считается одной из лучших в своём ремесле, и является ещё одним примером удачного сотрудничества Скорсезе с на редкость талантливыми людьми. В отличие от большинства монтажёров, у Тельмы всегда есть своё художественное видение и свой уникальный стиль. Последствия этого очевидны — хорошо известно о многочисленных спорах и скандалах, возникавших между двумя мастерами своего дела в монтажной комнате. Удивительно другое: оба визионера при этом сохраняют дружбу и продолжают сотрудничество уже почти сорок лет, а плодами их творческих разногласий становятся изысканные монтажные решения, которыми славятся фильмы итальянца. Такого рода умение выстроить коммуникацию с другими участниками творческого процесса и донести свои идеи до окружающих — одна из неочевидных частей работы режиссёра.

Позднее творчество

Удивительно, как творческая энергия некоторых авторов нисколько не угасает с возрастом. В середине двухтысячных Мартин словно бы обрёл «второе дыхание» и стал выпускать фильмы один за другим. Постоянно «держа руку на пульсе» и следя за всеми происходящими метаморфозами, Скорсезе оставался актуальным и со своим историческим эпосом «Банды Нью-Йорка» (2002), и с находящимися на грани триллера и комедии «Отступниками» (2006), и с головоломным авторским детективом «Остров проклятых» (2009). На смену уже тогда пожилому Роберту Де Ниро (которого Мартин всё так же ценил и не так давно искусственно омолодил в фильме «Ирландец»), звезде ранних фильмов режиссёра, пришёл кумир нового поколения Леонардо Ди Каприо, успевший вырасти на фильмах живого классика и мечтавший когда-нибудь у него сняться.

Как уже было сказано, Мартин, в отличие от многих своих коллег, не стесняясь использует в своих поздних фильмах всевозможные технические новшества. Так, его «Остров проклятых» изобилует компьютерной графикой.

Используя опыт итальянского неореализма и американского кино семидесятых, научивший Скорсезе наполнять картинку художественным содержанием и формировать образ в сознании зрителя визуально, он сумел поставить современные технологии, использующиеся всё чаще с целью вызвать гораздо более простую эмоцию — некий «вау-эффект», на пользу художественной составляющей фильма, расширяя границы реальности на экране. Он один из немногих режиссёров, сумевших правильно воспринять и применить новые возможности.

Многие из современных фильмов Мартина продолжают развивать темы, поставленные им в молодости — так, возвращением к религиозным мотивам является «Молчание», а к темам саморазрушения и преходящего характера любого успеха он обращается вновь в «Волке с Уолл-стрит».

Особняком стоит упомянутый выше «Ирландец», который является плодом рефлексии режиссёра на темы старения, неизбежности смерти и чувства вины пожилого человека за прегрешения, совершённые в прошлом. Несмотря на по-прежнему далеко идущие творческие планы, данная работа воспринимается как своеобразное подведение итогов. Для этой цели он составил каст из знакомых всем актёров его старых фильмов, взялся за излюбленный и давно знакомый жанр и манеру повествования (воспоминания главного героя о своём прошлом, как в «Славных парнях»), но совершенно изменил общее настроение в кадре и интонацию рассказчика.

Если в «Славных парнях» повествование двигал живой голос Рэя Лиотты, исполнявшего роль Генри Хилла, то спустя 27 лет ему на смену пришли спокойные размышления Роберта Де Ниро в роли гангстера Фрэнка Ширана, пытающегося примириться со своим тёмным прошлым и снять груз с души, доживая свои годы в доме престарелых.

По схожей причине фильм длится рекордные для режиссёра три с половиной часа: темп воспоминаний старика много медленнее, чем у молодого Генри. Но и это ещё не весь арсенал, что Скорсезе использует, подчёркивая возраст протагониста. Когда Фрэнк знакомится с кем-то, картинка на экране часто замирает на пару секунд (очередная отсылка на приёмы из «Славных парней»), демонстрируя нам годы жизни собеседника, заодно с обстоятельствами его смерти. Её неотвратимость сквозит через подобные визуальные решения.

Итак, Скорсезе оказалось под силу невероятное: постареть, ничуть не устарев. Снимать о том, что действительно волнует и касается лично, из раза в раз удивлять зрителя и давать ему неожиданный опыт, пробуждать глубокие чувства и задавать серьёзные вопросы, не теряя смелости в своих творческих решениях и не идя на компромиссы. Сформировавшись в эпоху расширения горизонтов в кино, которое ознаменовал «Новый Голливуд», он как творческая единица, каждый раз открывая себя с новой стороны, по сей день остаётся для нас чем-то не до конца изведанным, «новым».

Егор Куцый

Дальше

Другие темы курса