окт

2021

Монументальный и безумный кинематограф Фрэнсиса Форда Копполы

«Необходимый элемент любого искусства — риск. Если вы не рискуете, то как вы собираетесь создать что-то прекрасное, невиданное ранее?»

Фрэнсис Форд Коппола

Фрэнсис — рок-звезда кинематографа. Его богатая фильмография изобилует взлётами и падениями. Успех, о котором он не мог даже мечтать, сменялся провалом невиданных масштабов. Критики и зрители то боготворили его, то отворачивались от его работ. Но режиссёр не очень-то радовался или огорчался по этому поводу: единственное, что было для него важно — возможность продолжать творить.

А творит он, не жалея ни себя, ни других: в своё время Коппола регулярно не укладывался в назначенные сроки и отведённый бюджет, работая над очередным фильмом. Это вызывало многочисленные разногласия и конфликты с продюсерами, угрожая репутации режиссёра.

Ниже — о том, как ему удавалось реализовывать свои нечеловеческого размаха творческие замыслы и на какие жертвы пришлось ради них пойти.

Из-за полиомиелита всё детство Фрэнсис провёл в одиночестве. Он признавался, что ему было тяжело расти без общения и досуга со сверстниками. В этом нет ничего удивительного: и Хичкок, и Мартин Скорсезе, герой прошлой статьи (у него была астма), и многие другие режиссёры росли в одиночестве. Время, проведённое наедине с собой помогало им развивать воображение и придумывать истории. Одновременно с этим они, как правило, коротали время за просмотром фильмов, что и пробуждало позднее закономерный интерес к кино.

Случай Копполы чем-то похож на остальные: мальчиком он увлекался кукольным театром, а в 15 лет начал писать первые пьесы. Однако это не единственное следствие одинокого детства: так, в отсутствие друзей и знакомых извне, Фрэнсис сильнее других ощущал крепкую связь со своей большой, как и у всех людей итальянских корней, семьёй. Мотив семьи и взаимоотношений между родственниками волновал Копполу постоянно. Более того, эта линия передалась от заботливого отца его дочери и внучке, современным режиссёркам Софии и Джии Копполе.

Помимо наследниц-режиссёрок, семья Коппола подарила Голливуду дядю Фрэнсиса Антонио, который работал над саундтреком к двум фильмам режиссёра, его племянников – Николаса Кейджа и Джейсона Шварцмана – и сестру Талию Шайр.

После выхода третьего «Крёстного отца» мастера не раз критиковали за то, что тот отдал одну из главных ролей — дочери Майкла Корлеоне — одной из своих дочерей. Но такая ошибка при кастинге актёров кажется скорее исключением, если взглянуть на метод работы Копполы.

Получив образование сперва в области театральных искусств, а затем в киношколе Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, молодой Фрэнсис стал писать сценарии и снимать свои первые фильмы, после чего разочарованный в тогдашней системе работы над большим кино (крупные студии, подавляющие творческую свободу авторов и финансирующие проекты, которые не двигают кинематограф дальше) он загорелся идеей создать киностудию совместно со своим другом и коллегой Джорджем Лукасом (да-да, тем самым будущим автором «Звёздных войн»).

Студию решили назвать «Зоотроп», по аналогии с популярным раньше аппаратом, приводившем картинку в движение — своего рода синекдоха кинематографа. Первое время студия, которая должна была, по мнению своих создателей, изменить условия работы во всём Голливуде, располагалась на складе за неимением средств на более презентабельное помещение в Сан-Франциско.

70-е

У многих семидесятые годы в истории кино ассоциируются с Копполой напрямую. Оно и понятно: в этом десятилетии им было снято четыре фильма, два из которых принесли ему золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, и все четыре — огромное количество «Оскаров» и «Золотых глобусов».

В 1971 г. Фрэнсис имел за плечами несколько малоизвестных работ (в списке кандидатов на режиссёрское кресло «Крёстного отца» он значился двенадцатым и прошёл отбор по счастливой случайности – лишь потому, что был американским итальянцем), в 1972 г. — уважаемым автором одной значимой картины, а уже в 1974 г. — живой легендой кинематографа. Переломным моментом в карьере стала для него работа над «Крёстным отцом».

«Крёстный отец»

Трилогия «Крёстный отец» о судьбе семьи Корлеоне — фильм, знакомый буквально всем. Несмотря на то, каким классическим и аскетичным фильм выглядит в своих решениях, художественно и технологически это был шаг вперёд для большого кино.

Уолтер Мёрч впервые применил здесь свой новаторский способ записи звука, чтобы культовая открывающая сцена свадьбы с саундтреком Нины Рота звучала реалистично. Он записал звук на съёмочной площадке живьём, а затем наложил на него студийное звучание музыки, добавив ему тем самым естественности и непринуждённости. Более того, звук «подыгрывал» камере: в момент танца дорожка с чистым звуком становится громче, а при разговоре двух персонажей музыка затихает, становясь вровень с окружающим шумом гостей. Но, разумеется, главные достижения касаются режиссуры и визуальной составляющей.

С камерой и светом работал Гордон Уиллис: следуя заветам реализма, Уиллис снимал сцены с минимумом искусственного света — нередко использовался всего один источник. Такое радикальное решение порождало совершенно новую игру света и тени, на смену старой, вымученной и кукольной.

Здесь тон задаёт тень (неспроста Уиллиса нарекли «принцем тьмы»), символизирующая зло и порок, в которые погружён в той или иной степени каждый из членов семьи Корлеоне. Противостояние тени и света на их лицах соответствует аналогичному противостоянию в их душах. Лицо жены Майкла, не имеющей отношения к делам семьи, освещено полностью вплоть до последних сцен, когда она конфликтует с Майклом. Освещено и лицо Сонни, одного из братьев. Он верен семье и готов ради неё на всё, но всегда действует прямо и говорит, что думает, не обманывая других. Лицо заказчика из введения, рассказывающего дону свою историю, изображено очень нетипично — его глаза погружены во тьму. Глаза — зеркало души, так что зритель тут же догадывается о злых помыслах персонажа. Лицо Вито выходит из тьмы дважды: на свадьбе в начале фильма и при разговоре с сыном в саду в конце. Лицо Майкла становится тем темнее, чем глубже Майкл погрязает в криминальном противостоянии семей.

Не только лица героев, но и окружающее их пространство начинает «говорить» на языке кино. Подлинный гротеск и стремление к караваджистскому контрасту предстаёт ещё в начале фильма: пышная свадебная церемония сменяется глухой темнотой кабинета дона Корлеоне, где происходит разговор «за закрытыми дверями». Два мира находятся совсем рядом, но в то же время никак не пересекаются, и это принципиальное отличие подчёркивает поведение дона на празднике и в кабинете.

Уиллис отказывался использовать наезды и отдаления, предпочитая статичную камеру, но Коппола настоял на её движении в нескольких сценах, там, где это было наиболее необходимо. Так, во вступлении камера отдаляется от заказчика, представляя вниманию зрителя Вито Корлеоне. Ближе к середине фильма, наоборот, используется наезд: в этой сцене Майкл впервые берёт на себя инициативу в решении проблем семьи, тем самым становясь значимее и сильнее, что и подчёркивается медленным приближением камеры. Одновременно с операторским решением, обратим внимание на решение режиссёрское: расположение актёров в кадре и их передвижение по комнате, вхождение в кадр и выход из него также нужны для обозначения «расстановки сил».

Режиссёру пришлось долго настаивать на том, чтобы главную роль в фильме доверили Марлону Брандо. Продюсеры отказывались, но после долгих уговоров и просмотра пробных отрывков с его игрой удовлетворили требованию. Решение оказалось верным — актёр мастерски справился с ролью, а образ стал поистине культовым. Потрудиться над этим пришлось всей команде: Брандо на тот момент было 48 лет, и он выглядел слишком молодо для этого персонажа — пришлось наложить немало грима и подчеркнуть характер дона как с помощью светотени, так и выработанных актёром жестов и манер. Такая глубокая работа над персонажем привела к неожиданным последствиям — реальные мафиози в своём поведении начинали подражать манере дона Корлеоне.

Стиль

Уже в «Крёстном отце» проявляется характерный стиль Фрэнсиса Форда Копполы как автора. Большая, монументальная форма (за основу взят роман с большим количеством событий и персонажей, аккуратно перенесённых на трёхчасовое полотно), проработанные образы героев, частое использование общих планов.

Коппола мыслит кино не кадрами или планами, а сценами или целыми эпизодами из нескольких сцен, которые взаимодействуют друг с другом, выстраивая толстовскую структуру повествования. Эти крупные мазки помогают полнее передать те или иные авторские высказывания, ввести больше тем и сюжетных линий, не теряя фокуса на главной.

Одна из ключевых тем — авторитет, власть, взаимоотношения сильных и слабых. В первом «Отце» нам рассказывают о том, каким путём к власти приходит Майкл. Во втором фильме — как Майкл её удерживает, и как её в своё время добивался его отец.

«Разговор»

«Разговор» — фильм-лауреат золотой пальмовой ветви Каннского кинофестиваля — шпионская драма, вышедшая на экраны через два года после Уотергейтского скандала, вызвавшего в обществе интерес к распространению прослушивающих устройств и прочих орудий слежки. «Уотергейт» всколыхнул Америку настолько, что тогдашнему президенту Никсону пришлось добровольно покинуть пост после пяти лет президентства. Суть заключалась в предании огласке попытки республиканца Никсона и его команды скомпрометировать своих политических оппонентов, демократов, прослушивая их разговоры. Фильм никак не относится к этому происшествию напрямую, но является отвлечённым размышлением на тему приватности.

Сам режиссёр рассказывал, что при работе над каждой из своих картин всегда старался свести её суть к одному единственному слову, а затем постоянно держать это слово, заключающее в себе весь будущий фильм, в голове и отталкиваться от него. Данный метод позволял столь тематически обширным и размашистым фильмам Копполы (которым «Разговор», кстати, не является, представляя собой довольно камерную историю — своего рода эксперимент, но и в то же время затишье перед бурей) оставаться сфокусированными и поддерживать всю огромную конструкцию на прочном фундаменте.

Так вот, именно слово «приватность» стало центром, вокруг которого был возведён мир фильма «Разговор» — оно даже послужило причиной выбора одежды для главного героя: серое пальто, чтобы смешаться с толпой и в то же время самому скрыть что-то важное. Здесь мы видим героя, метафорически запутавшегося в бесконечных окружающих его проводах телефонов и прослушивающих устройств. Здесь Коппола впервые вводит новые мотивы, которые продолжит раскрывать в ряде будущих фильмов, а именно — помешательство, паранойя, и, наконец, безумие в целом.

Являясь агентом, использующим все технологические новшества, чтобы узнать тайны других людей, герой в итоге сам постепенно сходит с ума. Постоянно переслушивая подозрительно невинный и повседневный разговор влюблённой пары, записанный им на площади, он начинает расшифровывать подлинный смысл слов, цепляясь за каждую мелочь. Происходящее дальше размывает границы реальности всё сильнее с каждой сценой. Сначала зритель, будучи прикован к экрану детективным оборотом, которую принимает история, верит в домыслы героя, но затем с недоумением осознаёт искажённость его восприятия. Своё безумие начинает сознавать (и бояться его) и сам герой, вместе с нами окончательно переставая отличать реальность и иллюзию. Помимо этого, ему начинает казаться, что за ним самим постоянно кто-то следит, что становится почвой для нервного срыва в конце.

Начав фильм реалистически, Коппола постепенно переходил к воплощению субъективных переживаний, страхов и плодов воображения персонажа на экране, таким образом доводя заданную изначально тему слежки до абсолюта и повышая градус напряжения.

«Крёстный отец 2» / «Крёстный отец 3»

История первого фильма казалась достаточно завершённой сама по себе и не требовавшей каких-либо сиквелов или приквелов. Однако заявивший двух столь комплексных и неоднозначных персонажей, Коппола не отказал себе в удовольствии продлить историю каждого из них, причём сделать это совершенно особенным образом. В итоге мы получили уникальный в своём роде фильм, очередной высокобюджетный эксперимент — сиквел и приквел в одном лице. От начала и до конца нам рассказывают не одну историю, а сразу две, параллельно сменяющие друг друга.

Такое дроблёное повествование превращает зрительский опыт в постоянное сопоставление: в данном случае судеб и характеров отца и сына. Только поэтому название «Крёстный отец 2» имеет какой-то смысл относительно самого фильма, а «Крёстный отец 3» — нет. Во второй части нам рассказывают о Вито даже гораздо больше, чем в первой, позволяя проследить связь между этим смелым и уверенным юношей и заявленным в первой части доном мафиозной семьи.

В результате сопоставления зритель отмечает больше различий, чем сходств. Так, переломные моменты в жизни обоих похожи: рискованное (риск у Копполы, как мы помним, необходимое условие успеха) убийство противника/противников из пистолета. Однако их характер в корне отличается, и именно поэтому Вито в конце первой части отказывается от ценностей мафии.

На протяжении обоих фильмов в душах отца и сына идёт битва между верностью семье в понятном нам смысле и верностью «семье» в значении банды Корлеоне. Поначалу нам (как и молодым Вито и Майклу) кажется, что в показанном мире эти понятия тождественны, но чем дальше в лес — тем сильнее проявляются глубокие противоречия и ситуации выбора, когда вопрос ставится ребром. Майкл выбирает дважды — между любовью к жене и «семьёй» и между любовью к брату и «семьёй», оба раза выбирая вторую. Вито же, набравшись опыта и столкнувшись с противоречиями, желает уничтожить «семью» ради семьи, пытаясь перевести весь семейный бизнес в законное русло и мечтая, чтобы его дети не связывали свою жизнь с криминалом.

Отец и сын под давлением различных обстоятельств были одинаково вынуждены «вступить в игру», но отец впоследствии вышел из неё насколько возможно чистым и отвергнув её правила, а сын приноровился «играть» по правилам, погубив себя морально.

В третьем же фильме речь идёт только о Майкле, поэтому название, на котором настаивал, но уже не смог настоять режиссёр (к тому времени с ним перестали считаться, о чём будет сказано позже) — «Смерть Майкла Корлеоне» — подходило фильму гораздо лучше. Упоминание «Крёстного отца», то есть дона, погибшего ещё в первой части, выглядит в названии третьего фильма совершенно неуместно. Ровно так же и сам фильм не ощущается с предыдущими двумя частями одним целым, и причина как раз в отсутствии Вито. Две первых части основаны на отношениях отца и сына (в первом фильме — буквальных, во втором — символических), а третья их начисто лишена. Потому история Майкла Корлеоне, со всей его семьёй и бэкграундом, может претендовать лишь на половину того потенциала, который был у первых двух фильмов.

Вместо того, чтобы сделать один из фильмов приквелом первой части, посвящённым Вито, а другой — сиквелом, посвящённым Майклу, Коппола вплёл во вторую часть обоих персонажей разом, с одной стороны позволив ей стать одним из лучших продолжений в истории кино и превзойти, казалось бы, непревзойдённую первую часть, но с другой — лишившись возможности снять сопоставимый с первым по полноте третий фильм. Вот она, поистине итальянская душа, не идущая на компромиссы и не думающая наперёд, предпочитающая всё и сразу.

Другой причиной, по которой третий фильм оказался лишним, является её несовместимость с концовкой второго фильма. Уже тогда все точки были расставлены: Майкл превратился в хладнокровного мафиози, распоряжающегося своей властью, чтобы убивать всех, кто пойдёт против него, всюду усматривая этой самой власти угрозу (вновь воплотился мотив паранойи, но уже в сдержанном, реалистическом виде). Он заходит всё дальше, доходя, наконец, до убийства родного брата: то, что в конце первого фильма маячило на горизонте, теперь воплотилось непосредственно: мафиозная «семья» окончательно превзошла для Майкла семью подлинную, обозначив конец его духовного упадка. Герой стал моральным калекой и убил в себе всё человеческое: в его взгляде уже символически свершилась «смерть Майкла Корлеоне».

«Апокалипсис сегодня» (“Apocalypse Now”)

Помните, Орсон Уэллс, которому был посвящён один из текстов курса, хотел экранизировать «Сердце тьмы»? Как ни странно, эта же повесть заинтересовала и героя данной статьи, превратившись в один из величайших фильмов в истории.

Начнём с названия: оно отсылает к популярному среди хиппи значку с надписью “Nirvana Now” («Нирвана здесь и сейчас/прямо сейчас»). То бишь, апокалипсис не сегодня, а сейчас — весь и сразу, как мы любим.

Тема войны сама по себе практически необъятная: разные военные фильмы говорят о разных её аспектах. Так, «Судьба человека» Бондарчука — о необходимости сохранять в военное время человеческие качества, «Цельнометаллическая оболочка» Кубрика — о раздвоенности мира в голове военного и парадоксальной природе войны, и так далее. Между «Иди и смотри» и «Списком Шиндлера» очень мало общего — настолько широко смысловое поле высказываний о войне. Но Коппола решил совершить невозможное: снять фильм-фреску, запечатлев все возможные грани военной проблематики, выведя десятки не похожих друг на друга типов персонажей и ситуаций, короче говоря — снять кино о войне в целом.

Ставшее легендарным начало фильма не погружает нас сразу в пучину боевых действий — на поле боя капитан Уиллард, главный герой, окажется лишь через добрые полчаса. Вместо этого режиссёр сразу проводит параллели между двумя темами: войны и безумия. Их глубинная связь будет прослеживаться, углубляться и объясняться все последующие три с половиной часа.

Главный герой — тип доселе почти что невиданный. Скорсезе в «Таксисте» обрисовал нечто похожее, сделав своего Трэвиса Бикла, ветерана вьетнамской войны, склонным к деструктивному поведению и отчуждённым от общества. Но Копполе уже тесно в рамках реализма: его герой — существо исключительно гротескное. В концовке второго «Отца» нам был показан портрет человека, «расчеловеченного» безграничной силой и властью. Теперь мастер идёт дальше: Уиллард в начале «Апокалипсиса» — зверь в человеческом обличье, сошедший с ума и бредящий воспоминаниями о вьетнамской войне, откуда только вернулся.

Здесь уместно упомянуть, как был снят знаменитый момент, когда Уиллард разбивает зеркало, изрезая руку в кровь. Мартин Шин так старался выразить буйство переживаний своего персонажа, что ранил себя по-настоящему, сымпровизировав. Коппола рассказывал, что тогда ему хотелось остановить съёмку и как можно скорее оказать актёру необходимую помощь, но он вдруг понял, что не может так поступить, прерывая мастерский актёрский перфоманс Шина, слившегося с Уиллардом воедино (именно этого режиссёр желал от него добиться).

Сцена с Уиллардом в отеле

Вскоре капитан Уиллард отправляется на войну вновь, с секретным поручением убить полковника Курца, занявшего один из островов. На этом предварительном брифинге (в удивительно спокойной атмосфере, так резко отличающейся от того, что мы вместе с Уиллардом вскоре увидим) ненадолго установившийся реализм заканчивается, и весь последующий фильм становится потоком психоделического бреда, в категориях которого Коппола мыслит войну.

Любой, кто видел «Апокалипсис сегодня», надолго запомнил максимально выразительные и переполненные шокирующими образами кадры Вьетнама. Эпизоды изобилуют касками и деталями, изображение то окрашено в привычные зелёные тона, то разбавляется разноцветными дымовыми гранатами, то и вовсе являет собой тьму, освещающуюся ярким светом фонарей и сигнальных ракет (как, например, в ночной сцене переправы через мост, явно подражающей картинам Босха).

При этом чем дальше герои спускаются по реке, тем ужаснее становятся окружающих их пейзажи. Одновременно с этим ухудшается и становится менее стабильным их ментальное состояние. Такими сюрреалистичными картинами окружения и боевой раскраской на лицах солдат режиссёр соединяет воедино внешнее и внутреннее.

Условно путешествие героев можно разделить на несколько эпизодов, связанных только географически, с помощью реки и идущей по ней лодки (обстановка за пределами лодки постоянно меняется, и однажды встреченные персонажи уже никогда не появляются вновь). Такое членение очень напоминает классический фильм-фреску Федерико Феллини «Сладкая жизнь», где долгие, неспешные эпизоды не формировали единого сюжета, а просто раскрывали разные стороны жизни итальянской богемы. Подобно этому портрету светского Рима, что изобразил европейский режиссёр, Коппола охватывает своим взглядом ужас войны во всех её проявлениях. Такое сходство формы как бы подводит итог заимствованиям деятелей «Нового Голливуда» у европейских мастеров: теперь американцы не разнообразят своё кино чужими техниками и приёмами, а возводят достижения коллег в степень, создавая нечто гораздо более масштабное.

Путешествие Уилларда — одна большая метафора происходящих в нём внутренних поисков, в результате которых он добирается до «Сердца тьмы» — ставки Курца. Как ни странно, «Апокалипсис» оказывается уже знакомой нам историей об отце и сыне, но теперь на метафорическом уровне. Сын (Уиллард) плывёт к Отцу (Курцу), и в его логове оба персонажа сталкиваются друг с другом — такие разные и одновременно такие похожие. Оба осознали зло, заключённое в человеке, в полной мере, а потому понимают друг друга.

Антагонист Курц не собирается бороться с Уиллардом, как это обычно бывает: вместо этого он пытается убедить протагониста в своей правоте. Он считает, что цивилизация построена на лжи и лицемерии, заключённых в самих моральных основах современного общества, а потому отвергает её на корню. Но капитан, в глубине души проникшись к Курцу уважением, всё же выполняет данный ранее приказ, дабы освободить себя.

Капитан Уиллард специально в течение путешествия столь пассивен и апатичен, не совершает никаких решительных действий и скорее созерцает мир вокруг него. Зритель ассоциирует себя с этим безымянным героем, проходя весь долгий путь вместе с ним, видя его глазами. Так, осознав происходящее во всей полноте, мы оказываемся вместе с молчаливым главным героем в плену у мятежного полковника, который говорит одновременно и с Уиллардом, и со зрителем. Это было очень важной частью характера протагониста, из-за которой Коппола отказал нескольким талантливым актёрам (в частности, Харви Кейтелю) в участии, прежде чем добился нужной игры от Шина.

Помимо «Сердца тьмы», у сюжета «Апокалипсиса» есть как минимум несколько литературных истоков: «Одиссея» Гомера, «Божественная комедия» Данте Алигьери, и «Анабасис Кира» Ксенофонта. В получившейся структуре повествования угадывается и морское путешествие Одиссея (только у Уилларда дела обстоят хуже: ему некуда возвращаться, он плывёт из ниоткуда в никуда), и дантевское погружение в глубины Ада, круг за кругом (Того самого Ада, который есть внутри каждого из нас).

История съёмок «Апокалипсиса» уникальна и сама по себе заслуживает экранизации. Начнём с того, что изначально фильм должен был снимать упомянутый выше коллега режиссёра — Джордж Лукас. К тому времени он имел за плечами несколько экспериментальных фильмов и грезил созданием серьёзной истории о вьетнамской войне. Однако, столкнувшись с многочисленными трудностями уже в самом начале работы, Лукас отказался от этой идеи. В этом неснятом фильме он желал сфокусироваться на противостоянии малочисленной армии вьетконга и явно превосходящей армии США, в результате которого первые парадоксально умудряются победить вторых. Намучившись с первыми попытками реализации подобного замысла, он перенёс «скелет» истории в фантастический сеттинг, из чего и возникли его всем известные «Звёздные войны».

Коппола решил-таки довести дело до конца и экранизировать «Сердце тьмы» в своём стиле — вместо рассказа о тяжёлой победе над более сильным противником представить вниманию зрителей безумную, хаотичную историю, изобилующую метафорами и недосказанностями. Чтобы получить военную технику для съёмок,

режиссёр обратился к ВС США, обсуждая этот вопрос в Пентагоне. Прочтя сценарий, американцы отказали — Фрэнсис ответил фразой, которую непросто перевести: “You are not going to see this movie — it is going to happen with you” (Приблизительно: «Вы не посмотрите этот фильм — он на вас обрушится»).

Добыть американские лодки и вертолёты удалось на Филиппинах, где в итоге и проходили съёмки. Тем не менее, не обошлось без происшествий: посреди съёмок Филиппины отозвали вертолёты, так как страна ввязалась в настоящую войну, и они были нужны вооружённым силам (какая ирония).

Не стоит забывать, что в отсутствии на тот момент компьютерной графики создать столь дорогие и сложные визуальные эффекты в кадре было невозможно, а потому всё происходящее снималось на натуре — на Филиппинских островах. В конце концов, даже сожжённые напалмом джунгли из флешбека в самом начале действительно сожгли. Местных жителей нанимали в качестве дешёвой рабочей силы, что позволило возвести для съёмок каменную церковь, которую обстреливают в сцене атаки с воздуха под «Полёт валькирий» Рихарда Вагнера.

Упомянутая выше сцена воздушной атаки на поселение

Множество проблем создал и Марлон Брандо, набравший вес перед съёмками, что не соответствовало образу полковника Курца, и даже не удосужившийся прочитать повесть «Сердце тьмы». Ему разрешили отступать от текста сценария, который тому не понравился, а снимали Брандо, вновь играя с тенью и светом. На этот раз операторские изыски демонстрировал Витторио Стораро, постоянно затемнявший лицо антагониста и пускавший в пространство кадра лишь маленькие пучки света, постоянно оставляющие большую часть тела персонажа неразличимым силуэтом.

Многие актёры и члены съёмочной группы, пытаясь справиться с тяжёлой обстановкой во время производства фильма, употребляли различные наркотические вещества. Так, исполнитель роли американского журналиста в логове Курца открыто просил у режиссёра дать ему «одну унцию кокаина». Мартин Шин, в свою очередь, в больших количествах пил алкоголь, периодически представая в кадре пьяным. Коппола, по его собственным словам, не увлекался ничем, кроме марихуаны. Тем не менее, при работе над столь многострадальным проектом он нередко разочаровывался и впадал в отчаяние, чему не помогало даже присутствие на съёмках его жены, постоянно ведущей своего рода бэкстейдж: она записала 16 часов видео и 40 часов аудио с режиссёрскими «мыслями вслух» и моментами со съёмок, которые затем превратились в полуторачасовой документальный фильм «Сердца тьмы: апокалипсис кинематографа».

Полностью описать происходящий на Филиппинах хаос в течение шестидесяти восьми съёмочных недель почти невозможно, но на его степень красноречиво указывают несколько попыток самоубийства, предпринятых режиссёром.

В Голливуде существует негласное правило — ни за что не вкладывать в фильм свои собственные сбережения. Коппола нарушал его и раньше, финансируя создание фильмов самостоятельно до поры до времени, пока не найдутся спонсоры. Теперь же автор, за неимением необходимой для завершения съёмок суммы, продал несколько своих дорогих домов. В сумме ему пришлось вложить в производство картины 30 миллионов долларов из собственного кармана.

Отметим также, что с недавних пор у фильма существуют аж три версии. Оригинальный хронометраж — 2 часа 33 минуты, redux версия — 3 часа 23 минуты (главным дополнением стала новая остановка на пути Уилларда — французское поместье посреди джунглей: именно в этом эпизоде раскрывается колониалистская линия фильма), и финальная версия, выпущенная в 2019 году и длящаяся 3 часа 9 минут. В ней, по словам режиссёра, наиболее точно отражена моральная составляющая фильма (Коппола отказывался считать свой фильм антивоенным, и раньше настаивая на том, что фильм, в конечном итоге, посвящён проблемам морали).

80-е и позднее творчество

До этого Копполе успешно удавалось воплощать на большом экране свои смелые фантазии, меняя тем самым кинематограф. В какой-то момент это везение должно было закончиться. Точкой невозврата стал фильм «От всего сердца» (1982). С бюджетом порядка 25 миллионов долларов, он собрал в прокате чуть больше 600 тысяч — редкий провал для Голливуда, тем более немыслимый для творения столь именитого режиссёра.

Помните, в молодости Фрэнсис основал студию «Зоотроп»? Так вот, он решил использовать её, чтобы произвести революцию в кино, вновь поставив всё на кон и рискуя по-крупному. Раньше мастер был известен съёмками на натуре — теперь все декорации возводятся в павильоне студии, и фильм, нарочито искусственный, целиком снимается в них. Над освещением работает лично Коппола, явно наслаждаясь процессом — всем известно, какой он «технарь». Задачей фильма было погрузить зрителя в масштабную иллюзию, подчёркивая нереалистичный характер происходящего. Идея оказалось слишком авангардной для столь лёгкого и незамысловатого по содержанию мюзикла. Получившийся фильм впечатляет, помимо инновационного способа создания, только в контексте того, насколько он принципиально отличается от всех предыдущих работ режиссёра (редкий в кинематографе случай обнуления).

Хотя фильмы мастера стали гораздо менее успешными, его талант никуда не делся — в подборе актёров он остаётся невероятно точен. Именно в тогдашних творениях Копполы («Изгои», «Бойцовая рыбка») старт для своей будущей карьеры получили Том Круз, Мэтт Диллон, Дайан Лэйн, Николас Кейдж, Крис Пенн, Лоренс Фишберн.

После провала Коппола продолжал снимать малобюджетные авторские фильмы, ставшие чередой маленьких побед и неудач, но уже несопоставимых по значимости с его ранними работами. Но, кажется, он планирует это изменить…

Наши дни

«Мегаполис» — проект, над которым Фрэнсис работает прямо сейчас. Задумал он его ещё в восьмидесятых, а производство хотел начать в конце 2000-го, но оно вскоре было приостановлено из-за теракта 11 сентября 2001 года. О фильме известно довольно мало, но та информация, которой мы располагаем, впечатляет и заинтересовывает. Так, режиссёр заявляет, что это будет ещё более амбициозная работа (сам он называет её «грандиозной эпопеей», и это, должен заметить, очень по-Копполовски), чем поражающий своим размахом «Апокалипсис сегодня», что фильм будет отличаться от всего, что сейчас выходит на экранах (но по масштабам производства будет сопоставима с фильмами Marvel). Более того, картина станет для мастера итогом, «тем, к чему он шёл с шестнадцати лет, когда начал заниматься театром». Фильм будет исполнен в стиле научной фантастики, а главным героем должен стать архитектор, создающий свою утопию посреди Нью-Йорка. Коппола также сказал, что фильм уделит внимание теме любви: "Я всегда хотел снять большую историю любви, но так и не сделал этого. Мне бы очень хотелось успеть" [1].

[1] Фрэнсис Форд Коппола рассказал о своем "самом амбициозном" проекте // РИА Новости

Итоги

Фрэнсис был самым успешным в своём творческом коллективе в 70-х, сумев добиться того, о чём его друзья и коллеги (Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе и Джордж Лукас) могли только мечтать. Однако вскоре всё изменилось.

Лукас, создав успешные «Звёздные войны», затем проявил слабость: удовольствовался тем, что имеет. Его устраивало его положение, он продолжал идти проверенным путём. Джордж стабильно даёт интервью и появляется на публике на различных мероприятиях. Он уже много лет выглядит стабильно поникшим, грустным и в глубине души чем-то неудовлетворённым, иногда говоря об этом прямо. Получив известность, признание, деньги (в огромном количестве), доверие продюсеров, исполнив, казалось бы, мечту многих, он разбазарил себя как автора и не сумел со времени выхода первых частей ЗВ создать что-то новое, творить то, что он хочет и так, как он хочет.

Фрэнсис сделал всё ровно наоборот: несколько раз он оказывался на грани банкротства и погрязал в долгах, всю свою карьеру шёл на совершенно неоправданные риски, чуть не сошёл с ума, то и дело ссорился с продюсерами. Теперь ему 81 год, и всякий раз перед камерой он выглядит счастливым. С одной стороны, он доволен тем наследием, что ему удалось оставить, огромным кинематографическим опытом, который он передал зрителям в итоге своих смелых поисков, выходящих за все мыслимые и немыслимые границы, а с другой — до сих пор полон боевого настроя, ощущая, что ему ещё есть куда идти, и ставя планку всё выше.

Сорвёт ли он джекпот своим будущим проектом или нет, будет ли он в итоге закончен при жизни автора — всё это не важно. Главное, что творец большой формы, запечатлевший все круги ада Данте Алигьери на камеру, наконец снова на причитающемся ему месте и работает над проектом себе «по размеру».

Егор Куцый

Список источников

Рубрики

Образование

Темы

XX век Апокалипсис сегодня кино Крёстный отец культурология США Фрэнсис Форд Коппола

В статье упомянуты

Научно-популярный журнал «ИКСТАТИ»