Орсон Уэллс и начало "Золотого века Голливуда"

Введение

В сфере кинематографа США превосходит все остальные страны на порядок уже на протяжении многих десятков лет. Это очень странно, ведь кино придумали во Франции, его пионерами были европейцы, и лишь потом оно начало развиваться в Америке. Неужели всё дело исключительно в огромных деньгах, которыми располагают продюсеры, и гигантских бюджетах выпускаемых фильмов? Как показывает практика, этого часто оказывается недостаточно.

Американское кино утопало в похожих друг на друга коммерческих лентах, которые производились по шаблону, словно кока-кола. Однако двигали индустрию вперёд совсем другие картины, разительно отличавшиеся от остальных. Если бы не ряд культовых имён и названий, поразивших как критиков, так и зрителей по всему миру, Голливуд не смог бы стать именем нарицательным.

Если в истории политической и военной от единственной личности, как правило, мало что зависит, то в истории искусства личность автора играет определяющую роль. А значит, и история кино написана его самыми выдающимися деятелями. Данный цикл статей целиком посвящён немногим из огромного списка персоналий, внёсших свою лепту в становление киноискусства в США. Их работы сформировали не только представление о том, как следует снимать те или иные сцены. Действительно великое кино зачастую оказывается гораздо лучше, полнее и значительнее, чем реальная жизнь, которой оно на первый взгляд подражает. Более того, оно может на эту самую жизнь непосредственно влиять. Данное утверждение будет подтверждаться из раза в раз, когда мы будем говорить о той или иной знаковой картине.

Цель курса — проследить развитие американского кинематографа до его нынешнего состояния, развитие не только на уровне используемых технологий или механизмов монетизации фильмов, но прежде всего в художественном плане; увидеть, как деятели прошлого вдохновляют деятелей будущего, заражают их своими идеями и замыслами.

История кино — это вечно несущийся вперёд локомотив, начавший свой путь от плёнки братьев Люмьер и благополучно доехавший до экранов смартфонов.

 

Стандарты «Золотого века»

Период с 1910-х до конца 60-х в американском кино принято называть «Золотым веком Голливуда» («The Golden age of Hollywood»). В эту эпоху киноиндустрия в США стремительно развивалась, и создание картин было поставлено «на конвейер».

Одной из черт, характерных для кинолент этого периода вплоть до 1940-х гг, являлся строгий контроль киностудий над творческим процессом. Существовало всего пять крупных студий, которые занимались дистрибуцией кино, и все они нередко влияли на сценарии создаваемых под их крылом фильмов, съёмочный процесс и, разумеется, финальный монтаж.

Ещё одним следствием становления кинематографа как успешной индустрии стало чёткое жанровое деление выходящих картин. Жанров как таковых было всего 5: вестерн, «slapstick comedy» (комедия с обилием непритязательного юмора, часто построенного на насилии), биография, мюзикл и анимационный фильм. 

Однако уже в 1939 году компания RKO Pictures решила ради эксперимента предложить уникальный на тот момент контракт, дающий творческий карт-бланш молодому (всего 24 года) театральному режиссёру с одной короткометражкой за плечами.

Именно с этого рискованного предложения началась голливудская карьера Орсона Уэллса, а его результатом станет опередивший своё время на десятилетия и поделивший историю кино на «до» и «после» своего выхода «Гражданин Кейн», который впоследствии критики в один голос нарекут лучшим американским фильмом в истории. Но как у режиссёра это получилось? И действительно ли это только его заслуга?

Чтобы разобраться, обратимся к более раннему творчеству автора. (Кстати, именно флешбек был излюбленным повествовательным приёмом Уэллса, помогавшим ему ухватить внимание зрителя.)

 

Начало творческого пути

В 22 года Уэллс основывает театр «Меркьюри», где ставит несколько классических пьес и спектаклей. Через год этот же театр ставит радиоспектакль «Война Миров» по мотивам научно-фантастического романа Герберта Уэллса (в английском языке фамилии писателя и постановщика пишутся по-разному) о вторжении пришельцев на Землю.

Тогда, в 1938 г., постановка не просто произвела фурор, а стала известна на всю страну и впоследствии на весь мир. Люди, услышавшие отрывки из произведения по радио, приняли их за реальные сообщения об угрозе — началась настоящая паника. Годы спустя окажется, что наивных было далеко не так много, как об этом писали в газетах, но, тем не менее, именно этот спектакль подарил режиссёру «минуту славы», открыв ему дорогу в Голливуд и обеспечив достаточно доверия со стороны продюсеров.

Контракт был подписан, и вскоре началась работа над фильмом.

Изначально автор собирался экранизировать повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы», но потом передумал и решил написать сценарий с нуля. Главный герой картины — Чарльз Фостер Кейн— своего рода собирательный образ, компиляция биографий ряда известных предпринимателей, в том числе первого в истории медиамагната Уильяма Хёрста, который впоследствии будет активно «вставлять палки в колёса» Уэллсу, пользуясь своим влиянием.

Повествование

Сценарий писали совместно Орсон Уэллс и Херман Манкевич на протяжении тринадцати недель, в процессе чего между ними периодически возникали разногласия. Сегодня несложно понять, почему работа над сценарием заняла так много времени — повествование в фильме нелинейно, один флешбек может отсылать к другому. Это связано с тем, что биографию Кейна рассказывают по частям несколько совершенно разных людей, основываясь каждый на своих воспоминаниях о нём. Связывает весь этот калейдоскоп обрывков из жизни Чарльза репортёр, который пытается разгадать тайну смерти бизнесмена. Большую часть хронометража зритель смотрит на ситуацию как раз глазами репортёра.

«Пожалуй, этот фильм вдохновил больше будущих режиссёров, чем какой-либо другой»

— Франсуа Трюффо о «Гражданине Кейне»

Новый жанр

Стоит ли говорить, что это не было и близко похоже на другие фильмы жанра «биография» даже на уровне повествования. История больше походила на детективную, хоть в ней и нет как самого детектива, так и преступника, а поиски информации лишь заводят репортёра в тупик. Это едва уловимое настроение, которое Уэллс предвосхитил во всём — от интонаций разочарованной вдовы Кейна до экзистенциального кризиса самого миллиардера — сделает фильм родоначальником жанра «нуар», который до сих пор сложно определить какими-либо конкретными характеристиками (В большинстве списков особенностей жанра фигурируют такие формальные категории как курение сигарет в кадре, наличие тех или иных элементов одежды на персонажах, обилие вертикальных линий в интерьерах (sic!)).

«…Самый американский жанр, потому что ни одно другое общество не могло создать мир, где такую роль играют судьба, рок, фатум, страх и предательство, если только оно не до крайности наивно и оптимистично».

— Роджер Эбер

Визуальная составляющая фильма

С детства посвятивший себя театру Орсон, второй раз в жизни столкнувшись с кинокамерой, начал также пересоздавать и визуальный язык в своём дебютном полнометражном фильме. Какие-то его приёмы явно были вдохновлены немецким экспрессионизмом, другие и вовсе использовались впервые. Наиболее сильно картину отличала съёмка снизу, для чего камеру вместе с оператором приходилось располагать в полу, но этот приём позволял показать в кадре потолки (Довольно важная деталь, если задуматься. В театральных декорациях практически никогда не изображают потолок, так что такое странное предпочтение при выборе ракурса — одна из многочисленных попыток утвердить кино как самостоятельное искусство).

Помимо этого, характерной особенностью стало обилие внутрикадрового монтажа (Движение камеры в рамках одного кадра — наезд, отъезд, переход фокуса. Последним режиссёр пользовался очень активно, переключая внимание зрителя в сцене). Работа со светом и тенями поражает воображение до сих пор, становясь почвой для множества отсылок и оммажей.

Как уже говорилось выше, одной из целей режиссёра было утвердить кино как самостоятельное искусство. Важным шагом в этом направлении послужило «художественное» движение камеры. Считалось, что киносъёмка, как и монтаж, должны быть максимально незаметны – зритель не должен обращать на них внимание. Это якобы делало картинку более реалистичной.

Уэллс действовал иначе: камера двигалась практически в каждой сцене, чтобы привнести в кадр новую информацию, сообщая её зрителю. Он не стеснялся манипулировать точкой зрения зрителя на происходящее, расставляя акценты и создавая контраст.

Свои навыки театрального режиссёра Орсон тоже активно использовал. В частности, это касается расположения актёров в сцене (blocking). Но в отличие от театральной сцены, пространство кадра – вещь гораздо более гибкая.

Режиссёру удавалось делать кадр глубоким, используя камеру и объектив. С помощью этой пространственной глубины и без того большие залы замка «Ксанаду», принадлежащего главному герою, стали выглядеть ещё просторнее. Данное решение помогает передать отрешённость Кейна от его жены (им буквально приходится кричать, чтобы услышать друг друга), то одиночество и духовную пустоту, пришедшие к нему вместе с богатством.

Отличный пример «блокинга»: потерявший всё Чарльз уходит вглубь комнаты, становясь визуально меньше. Затем, услышав, что наследство достаётся ему, герой возвращается, увеличиваясь в размерах.

 

Роль Чарльза Фостера Кейна на протяжении его взрослой жизни сыграл сам режиссёр. Здесь важно отметить, что на протяжении последней трети фильма Кейн предстаёт пожилым человеком, а Уэллсу на тот момент было всего 25. Как ни странно, грим успешно маскирует разницу в несколько поколений, а игра ни на секунду не выдаёт подвоха.

Влияние «Кейна»

Но давайте вновь ненадолго вернёмся к тенденциям того времени. После создания звукового кино, а затем и технологий, позволяющих делать фильмы цветными (Звук пришел в кинематограф в 1927, а уже в 1935 подоспел и способ придания картинке цвета под названием “Technicolor”) кино всё реже ассоциировалось у тех, кто им занимался, с видом искусства, и всё больше — со способом заработка. Технические новшества стоили денег, а написанные и снятые на скорую руку фильмы окупали себя просто из-за наличия этих новшеств, к которым были очень благосклонны уставшие от неестественности немого кино зрители.

Проще говоря, сценаристы, режиссёры и операторы не видели особого смысла в том, чтобы «изобретать велосипед», выкладываясь на полную, и предпочитали идти проверенным путём. Но так индустрия зашла бы в тупик, когда звуком или цветом было уже невозможно удивить. Чтобы «Золотой век» продолжался, ему нужно было вовремя получить хорошую встряску. Именно таким опытом стал для кинематографа «Гражданин Кейн». Режиссёр продемонстрировал профессиональный подход к работе над фильмом, привнёс множество новых визуальных и сценарных инструментов, которые отлично прижились и используются в кино повсеместно и по сей день.

При этом дебютный фильм Уэллса — произведение, которому удалось, используя сложные и новаторские для своего времени средства, не просто шокировать зрителей, заполучив их внимание, но и донести очень простую и ясную мысль — деньги не просто не приносят счастья, но даже наоборот, скорее сделают вас несчастнее. Материальное благополучие не означает благополучия духовного, а наоборот, указывает на неудовлетворённость и желание кому-то что-то доказать (а может быть, и самому себе). Такая вроде бы очевидная теперь мысль не только в более гуманистической форме выражала воззрения, зарождавшиеся в среде американской интеллигенции (некоторые культурные деятели, придерживающиеся левых убеждений, в своём отрицании американского образа жизни и традиционных ценностей потребительского капитализма дойдут до симпатии к сталинизму), но и стала обращением напрямую к погрязшей в роскоши американской элите, изобиловавшей такими людьми, как реальный Уильям Хёрст или вымышленный Чарльз Фостер Кейн.

Автора!..

В последние десятилетия вклад Уэллса в создание культового фильма ставится под вопрос и вызывает дискуссии. Начало этому «развенчанию» положило эссе кинокритика Полин Кейл “Raising Kane”, в котором приводится ряд доводов, доказывающих, что сценарий великого фильма — заслуга Манкевича, а режиссёр якобы просто присвоил себе все лавры. Основные аргументы Полин и других сторонников данной теории таковы:

Херман Манкевич был лично знаком с Уильямом Хёрстом, а Уэллс — нет. Учитывая, сколько в ленте реалистичных сцен, напоминающих эпизоды из жизни богатого, но несчастного человека, знакомство Манкевича действительно сыграло свою роль.

Помимо прочего, в Чарльза Фостера Кейна Манкевич мог вложить и частичку самого себя: его личная трагедия (углубляться в неё здесь нет смысла, но о жизни и характере сценариста можно многое узнать в вышеупомянутом эссе) во многом пересекается с трагедией главного героя картины. Манкевич хоть и не приобрёл все материальные блага мира и никогда не был сказочно богат, но всё же был успешен и вхож в высшее общество из-за своего успеха в Голливуде, и позднее в этом обществе разочаровался. Вдобавок Херман ещё сильнее, чем раньше, пристрастился к алкоголю и стал неизлечимым игроманом — играл он, чтобы испытать эмоции и пощекотать нервы.

«Манк» (так коротко называли Манкевича друзья и коллеги) не просто знал Хёрста, но и был на него в обиде, так как ранее Уильям отлучил Хермана от своего круга, перестал звать на светские мероприятия.

Джон Хаузман, писавший наброски и первые версии сценария вместе с Манкевичем (в то время Уэллс ещё не участвовал в процессе), говорил, что практически весь конечный сценарий состоит из их наработок, а режиссёр «не написал ни единого слова».

Эссе Полин Кейл впоследствии было опровергнуто близким другом Уэллса Питером Богдановичем, ответного опровержения не последовало.

Сами режиссёр и сценарист ясности в ситуацию не вносили, противореча друг другу практически во всех высказываниях. Несмотря на многолетние старания ряда журналистов и критиков, точно установить, чьей заслугой является сценарий легендарной картины, так и не удалось.

Личность

Известно, что человек-оркестр прекрасно осознавал степень своего таланта и любил им бахвалиться, будучи весьма самовлюблённым. Характерный случай из биографии Орсона:

Однажды он появился в чикагском театре Аудиториум. Снегопад в тот день перекрыл всё движение, но он попал в театр из отеля неподалёку. Во время антракта он подошел к некоторым из посетителей театра. Он сказал: «Добрый вечер, я Орсон Уэллс — режиссёр, продюсер, актёр, импресарио, писатель, художник, маг, звезда сцены, большого экрана и радио, и весьма неплохой певец. Почему меня так много, а вас — так мало?».

Своих коллег по цеху (как актёрскому, так и режиссёрскому) Уэллс критиковал, не стесняясь в выражениях — его отзывы о современниках в чём-то подобны бунинским.

Вот некоторые особенно яркие замечания автора «Гражданина Кейна»:

• Чарли Чаплин — самонадеянный
• Хамфри Богарт — дерётся в ночных клубах
• Дженнифер Джонс — безнадёжна
• Альфред Хичкок — (о его фильмах) «эгоизм и лень».

Дальнейшее творчество

Парадокс заключается в том, что, хоть фильм и получил восторженные отзывы критиков и множество «Оскаров», в прокате он едва не провалился. Это обстоятельство побудило продюсеров прекратить давать Уэллсу творческую свободу при работе над последующими картинами и, что самое главное, лишить его права финального монтажа. Результат оказался плачевным: из его следующего фильма «Великолепные Эмберсоны» будет вырезано 44 минуты хронометража, из «Леди из Шанхая» – 69 минут. Фильм «Чужестранец» претерпит множество изменений при финальном монтаже, а режиссёрская версия картины и вовсе не сохранится.

Как ни странно, более поздние работы режиссёра не окажутся столь же прорывными и уникальными. Уэллс будет продолжать работать в жанре нуар, постепенно переходя к интерпретации классических произведений (в том числе работ Шекспира, Сервантеса, Шарлотты Бронте). 

К экранизации «Сердца тьмы» он больше не вернётся.

Егор Куцый

Список источников

1. Kael, P. Raising Kane, pt. 1. New Yorker, February 12, 1971.
2. Kael, P. Raising Kane, pt. 2. New Yorker, February 19, 1971
3. Pauline Kael. Wikipedia
4. Alberge, D. Orson Welles' criticisms of fellow actors and directors found on lost tapes. The Guardian, June 29, 2013.
5. Ebert, R. Me and Orson Welles movie review (2009). Rogerebert.com
6. Orson Welles. Wikipedia.
7. William Randolph Hearst. Wikipedia.
8. Herman J. Mankiewicz. Wikipedia.
9. Ebiri, B. 19 Things We Learned About Orson Welles's Last Unfinished Film. Vulture
10. Moloney, R. This Ageless Soul. New Yorker, October 1, 1938.
11. Ebert, R. Orson Welles young, old, drunk, sober, and plenty pissed off about frozen peas. Rogerebert.com
12. Kenigsberg, B. Who Wrote 'Citizen Kane'? It's No Mystery. New York Times, December 6, 2020.

Дальше

Другие темы курса

 

Альфред Хичкок: мастер саспенса

Серджио Леоне и феномен «Спагетти-вестерна»

Мартин Скорсезе и эпоха «Нового Голливуда»

Монументальный и безумный кинематограф Фрэнсиса Форда Копполы

Стенли Кубрик: гений вне времени