• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Новости

Российские арт-площадки неофициального искусства: галереи и сквоты

Российские арт-площадки неофициального искусства: галереи и сквоты

Девяностые для художников в осмысляющих это время текстах рисуются либо как полный крах с отсутствием самосознания и самоидентификации, либо как полная свобода самовыражения и открытость коммуникации. Высказывается критика вклада российских радикальных художников девяностых в искусство, указывая на слабость, неустойчивость и несостоятельность их произведений. Поворот в сторону Запада, обусловленный повысившимся там спросом на отечественное искусство, ещё больше обесценивает, по мнению многих, российскую арт-сцену.

Екатерина Деготь, арт-критик и искусствовед, подытоживает такую точку зрения высказыванием о том, что искусство новой России оказалось неспособным ни захватить власть, ни занять нишу истинной «маргинальности» с его наивным предположением о том, что мир лишился иерархии при рухнувшем строе и стал более открытым для коммуникации [1]. Чтобы приблизиться к пониманию того, как же действительно коммуницировали художники нового государства, необходимо взглянуть на те институции, в которых они самовыражались, творили, представляли миру своё творчество и общались: между собой, с арт-сообществом и со зрителем.

 

[1] См.: Деготь Е.Ю. (2000) Дважды девяностые: катастрофа и гедонизм // М.: Художественный журнал. № 28–29. С. 11–13.

«Тусовка»

Главной площадкой жизни произведения искусства, после мастерской, становится галерея. Если объединения официальных художников мгновенно можно определить как сообщества, где есть явная иерархия, законы и обязанности, то объединения неофициальных художников органично будет назвать «тусовкой». Виктор Мизиано, историк искусства, критик и редактор «Художественного журнала», обозначает это формирование как нечто, не имеющее строгих структур, таких как музей, полноценное издание, государственная поддержка. У «тусовки» нет жестких критериев [1]. Она лишь подтверждает свою жизнеспособность встречами – неофициальными, добровольными, дающими подпитку энергией.

Когда исчезла необходимость беспрестанно сверять свои планы с дозволенным партией, чтобы создать выставку, оставалось только договориться непосредственно с руководством музея. Вместо бюджета – энтузиазм. Выражение «художник должен быть голодным» как нельзя лучше подходит к описываемому периоду. И всё же галереи девяностых смогли просуществовать на средства, возникающие «из воздуха»: деньги анонимных меценатов, копейки на некоммерческие проекты, а также заработок на стороне – в антикварном бизнесе, например.

Такая шаткая ситуация подталкивала художников к более сформулированным жестам, ведь на горизонте маячил риск снова оставить свои работы без пристанища [2]. Художникам, к тому же, была оставлена свобода работать в разных галереях, без плотной привязки к какой-то одной (возможно, ещё один пережиток «тусовки» в противоположность делению на «сообщества», «союзы»).

 

[1] См.: Мизиано В. (1999) Культурные противоречия тусовки // М.:  Художественный журнал. №. 25. С. 39–43.

[2] См.: Ковалев А.А. (2013) Инсталлирование девяностых // М.: Екатерина. С. 18-39.

Коммерческое или некоммерческое?

Анатолий Осмоловский, яркий представитель московского акционизма, вспоминает галереи, на которые могли опереться художники-нонконформисты тех лет: самыми известными из них будут Галерея Марата Гельмана, «Риджина» (впоследствии – «Ovcharenko») и Галерея L (впоследствии – Галерея XL). Художник считает, что роль галереи в то время была не в ведении деятельности «элитарного магазина», где художник продаёт свои дорогостоящие работы с помощью «промоутера»-галериста. Нет, они были скорее некими клубами, куда приходили немногочисленные почитатели современного искусства, а средства находились при помощи продажи того же самого антиквариата.

Марат Гельман в 1993 году основал галерею, которая оказалась одной из первых коммерческих галерей в новой России. В качестве галереи это место перестало существовать только в 2012 году, а в её лучшие времена он приняла самых известных художников московского акционизма: в ней проходили перфомансы Олега Мавроматти, Александра Бренера, Олега Кулика [1]. Парадоксально, но галерея поддерживала идеологию искусства, которое не обязано продаваться. Художник Александр Шабуров, вспоминая акцию Мавроматти с приколачиванием к кресту, говорит, что критерии в искусстве тогда отличались от нынешних, интеллектуальная направленность была более сформулированной, а искусство отрицало коммерцию – искусство нельзя продать [2]. Галерея Марата Гельмана просуществовала до 2012 года.

 

[1] См.: Баскова C.Ю. (2015) Девяностые от первого лица. М.: Издательство «База». С. 60-61

[2] См.: Алейников Г. (2009) Слепое пятно // Сине-фантом. №. 31. С. 7.

Галерея «Риджина» была создана в 1990 году Региной и Владимиром Овчаренко. Галерея принимала участие в международных ярмарках, сам Овчаренко был инициатором ярмарки современного искусства Cosmoscow, а также основал первый российский аукцион современного искусства Vladey. Владимир Овчаренко вспоминает девяностые как более лёгкие времена для галереи, нежели чем нулевые – тогда был всплеск искусства, хоть в денежном отношении приносил он немного. Его же самого называют меценатом, банкиром, который был способен «тратиться на искусство».

«Покупка произведения искусства — лучшее подтверждение успеха художника», - считает галерист [1].

Ориентация галереи на некоммерческие проекты (по крайней мере, в первые годы её существования) иллюстрируется тем, что экспозиционером был Олег Кулик – акционист, чьи работы невозможно упаковать, перевязать и отправить богатому покупателю. В 1992 году в «Риджине» прошёл Фестиваль «Анималистские проекты», в рамках которого состоялся запоминающийся перфоманс Осмоловского «Леопарды врываются в храм». После того, как Кулик покинул свой пост, галерея сменила направление на более серьёзное и «солидное», уходя от радикализма.  Появилась коммерческая направленность.

Елена Селина вспоминает L-галерею как площадку, где классики концептуализма могли уверенно реализовывать свои задумки, нуждаясь не в кураторе, а в организаторе, кем она и была. Существование за счёт «дружественной поддержки» - черта L-галереи, такая частая для галерей девяностых, когда создатели пространства не были ориентированы на заработок. Продажа работ скорее выступает в качестве поддержки художников, а не институции. Здесь также встает вопрос о незакреплённости художника за галереей – пока этого не произошло, галерея может существовать на те малые средства, которые ей удается выручить [1].

Галеристы ценили направленность их пространства на актуальное искусство, которое делает её живой – галерея должна задавать тенденции, а не плыть по течению. В 1993 году Елена Селина основала собственную галерею – XL. Художник Георгий Литичевский считает, что XL галерея сохранила «задорный дух» тогда, когда другие галереи начали проецировать пафос, впадать в застой и следовать тенденциям [2].

Сквоты

Можно заметить, что многие этапы коммуникации и организации художественной жизни протекали неформально, без опоры на официальные документы и деловые отношения. Роли не были крепко закреплены, а иерархия была скорее неочевидной. Художники зарабатывали немного, помощи было ждать не от кого – в таких условиях и получили распространение арт-сквоты – городские пространства, которые присваивались художниками самозахватом.

В Хохловском переулке появился человек – скульптор Алексей Иванов – в поисках мастерской. Именно он оказался потом случайным создателем сквота под названием «Детский сад» - здание детского учреждения существовало много лет заброшенным. Помимо Иванова в сквоте обосновались художники Герман Виноградов, Николай Филатов и Андрей Ройтер. Герман Виноградов вспоминает, что когда пространство начало набирать популярность в арт-мире, его гостями были и московские концептуалисты, и люди из Большого театра, и деятели кино, моды, музыки [1].

Сквот просуществовал чуть больше года: в 1985 художники устроились работать в детский сад по соседству с одноимённым сквотом, получив к нему доступ, а в 1986 году, после публикаций в прессе, они вынужденно выехали из помещения, где ранее проводили выставки и создавали инсталляции [2]. Помещение служило как художественной мастерской, так и домом, соединив внутри себя самых разных представителей арт-тусовки конца прошлого века.

Художник Фурид Богдалов работал дворником в Фурманном переулке, и летом 1987 года образовал в одном из домов сквот, пригласив художников-нонконформистов занять расселённые коммунальные квартиры – так у них появилось жильё и мастерские. Так сквот жил три года, завершив своё существование отъездом художников в собственные квартиры и мастерские или в другие сквоты [1].

Сергей Мироненко – художник и участник арт-группы «Мухоморы» – вспоминает, что это было время, когда многие художники уезжали из России, но в воздухе витала надежда на светлое будущее ввиду перестройки и большей открытости. Возникал вопрос: зачем куда-то ехать? Ведь в России появилась возможность найти пристанище, заработать и выставляться за границей [2].

«Заповедник искусств» на Петровском бульваре был создан художником Александром Петлюрой и просуществовал с 1990 по 1995 год. Петлюра находился в поиске помещения для создания площадки, где можно было бы учить и учиться новым дисциплинам: современным музыкальным практикам, видеоарту и перфомансу. Этот сквот также притягивал людей из самых разных сфер искусства: дизайнеров, модельеров, музыкантов и, конечно, художников. Сам Петлюра интересовался индустрией моды [1]. Так, в сквоте одновременно сосуществовали бутик, бар, мастерская, студия – всё неофициально, разумеется.

Сквоттерское движение арт-тусовки конца прошлого века можно считать переродившимися «квартирниками» советского опыта – за неимением средств, собственных площадок, постоянных заказов художники обращались к формированию неофициальных центров современного искусства. Мастерские, выставочные залы, жилые помещения, клубы по интересам, а также площадки для продажи произведений – всё это соединялось под казёнными крышами сквотов.

Мария Бойко

Список источников и литературы

  1. Алейников Г. (2009) Слепое пятно // Сине-фантом. №. 31. С. 7.
  2. Баскова C.Ю. (2015) Девяностые от первого лица. М.: Издательство «База». С. 60-61
  3. Грозный П. (2011) Москва изнутри. Герман Виноградов о Китай-городе // Афиша Daily. 14 июля.
  4. Деготь Е.Ю. (2000) Дважды девяностые: катастрофа и гедонизм // М.: Художественный журнал. № 28–29. С. 11–13
  5. Кашук Л. (2012) Фурманный // Диалог искусств. № 3. 28 июня.
  6. Ковалев А.А. (2013) Инсталлирование девяностых // М.: Екатерина. С. 18-39.
  7. Конеген С. (2016) «Политики – мертвые, а я хочу жить» // Радио Свобода. 11 февраля.
  8. Кравцова М. (2014) Когда галеристы были радикалами, а художники «новыми русскими» // Артгид. 31 марта.
  9. Лапина А. (2012) Владимир Овчаренко: «Сколько угодно людей могут рассказывать, какое хорошее у художника искусство, но кто готов за него заплатить...» // The Art Newspaper. 5 сентября.
  10. Литичевский Г. (2012) Детский сад // Диалог искусств. №1. 7 февраля.
  11. Матвеева Ю. (2017) Альтернативное наивное // Диалог искусств. 23 января.
  12. Мизиано В. (1999) Культурные противоречия тусовки // М.:  Художественный журнал. №. 25. С. 39–43.
  13. Салахова А. (1995) Актуальные интервью // Художественный журнал. № 6.

Дальше

Другие темы курса