Супергероиня и бунтарка: женский образ в современном кинематографе
В этой статье мы поговорим о том, как меняется образ женщины на экране. Кажется, что женские персонажи давно перестали играть роль любовного интереса героя и стали более самостоятельны. Но насколько точно кинематографисты могут передать женский опыт? На примере мейнстримной супергероики и фестивальных картин София Филимонова расскажет, что современным режиссёрам удаётся хорошо, а какие стереотипы им ещё предстоит развеять.
В 1970-е годы на теорию кино большое влияние оказала вторая волна феминизма, которая переосмысливала функцию и образ женщины в киноискусстве. Вышло знаменитое эссе Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». В работе исследовательница вводит понятие «мужского взгляда» (male-gaze), акта изображения женщин и мира в изобразительном искусстве и литературе с мужской перспективы, которая объективирует женщин для удовольствия зрителя [1]. Классический пример — экранный образ Мэрилин Монро. В 1953 году актриса снялась в нуарном фильме «Ниагара», полном откровенных сцен. Известный кадр, где камера наезжает на покачивающиеся бедра Монро, именно оттуда. После выхода картины на страницах таких крупных изданий, как New York Times и Variety, критики обсуждали «изгибы тела Монро», её «откровенные обтягивающие платья» и «чувственные губы» [2].
Малви отмечает, что подобная репрезентация свойственна в первую очередь голливудскому, то есть массовому, кино. Напротив, феминистская теория утверждает, что феминистское специализированное кино может стать альтернативой Голливуду. Параллельно начинает развиваться независимый кинематограф, авангардное кино и документалистика, вследствие чего складываются два видения женской героини : независимое и коммерческое [3].
Как изменился Голливуд?
Конец двадцатого века в киноиндустрии известен культовыми блокбастерами: «Звёздные войны», «Индиана Джонс», «Назад в будущее». С тех пор продюсеры и режиссёры крупнейших компаний пытаются создавать коммерчески привлекательные проекты, которые смогут охватить более широкую зрительскую аудиторию. Такие фильмы ориентированы на успех в прокате и должны соответствовать текущим трендам. Традиционно их главными героями становились мужчины. Сегодня представители мейнстримного кино, такие как «Дисней», «Сони» и «Двадцатый век Фокс» всё чаще выбирают на ключевые роли блокбастеров женщин.
Студии коммерциализировали понятие «strong female lead» (сильный женский персонаж), которое продаётся как новаторский подход к изображению женщины на экране. Однако всё это мы уже видели. Первая героиня-протагонистка в блокбастере появилась больше сорока лет назад в «Чужом» (1979). Эллен Рипли — нетипичный для того периода образ твёрдой и решительной женщины, которая в то же время не лишена эмоций и изъянов. Важно, что создатели не просто хотели выделиться из общей массы, но и дать своеобразный ответ фильмам ужасов, которые часто показывают женских героинь в качестве жертв.
«Сильная женская героиня» двадцать первого века наделена нереалистичным количеством достоинств. Её характеризует физическая сила, абсолютная правота, эмоциональная стойкость (женщины теперь вообще не плачут), и, конечно, полное отсутсвие черт традиционной феминности. Сшитый из лоскутков уже известных архетипов, этот образ был нелестно принят зрителем. Всё потому, что у героинь отсутствует глубокий психологизм, они излишне идеализированы и имеют минимальный набор отличий от мужского стереотипного героя.
Женщина-героиня новых блокбастеров
Мультфильм «Мулан» (1998) показал другую сторону женственности и стал прорывной для кинокомпании «Дисней». Это неожиданное изменение обусловлено третьей волной феминизма, зародившейся в панк-субкультуре «riot grrrl» начала 1990-х годов. Несмотря на критику культурной репрезентации Китая, Мулан была принята в большинстве своём с восторгом, потому что создатели отказались от ряда клише, характерных для диснеевских героинь. Мулан стала первой «принцессой» азиатского происхождения, кроме того, она отошла от архетипа «девы в беде», став «героем деятельным» [4].
Мультфильм 1998 года проводит чёткую линию между мужчинами и женщинами, но не сковывает их рамками гендерных ролей: Мулан может быть воином, но ей потребуется больше усилий для этого. Она не так сильна, как другие мужчины, но у неё есть не менее важное качество — острый ум. Вспомним, например, одну из культовых сцен мультфильма: Мулан благодаря своей смекалке провоцирует сход лавины, тем самым спасая товарищей по оружию. Также характерно, что в последней битве для победы над Шань-Ю героиня использует традиционно женский атрибут — веер. Это история принятия себя, которое порой требует от нас упорства.
Что предлагает «Дисней» в 2020 году? В новой кинокартине Мулан стала обладательницей внутренней энергии «Ци», которая внезапно дарит человеку ряд сверхъестественных способностей. Ей не требуются тренировки, потому что теперь она обладает физическим преимуществом с рождения. Ей также не нужно проявлять себя как мудрого лидера, чтобы удостоиться звания командующей полка. Как итог, героиня характеризуется только своей исключительностью по отношению к остальным воинам.
По сути, в новом фильме женский опыт сведён к минимуму. Отправной точкой сюжета остаётся запрет женщине воевать, но в итоге это препятствие никак не воздействует на Мулан. Она не испытывает трудностей во время боевой подготовки и не сталкивается с дискриминацией после рассекречивания. Это история не о женщине в мире войны, а о сверхчеловеке в мире войны.
Капитан Марвел, или Кэрол Дэнверс, — героиня с не менее богатой историей. Впервые она появилась на страницах комикса «Super Heroes» № 13 в марте 1968 года. Изначально являлась второстепенным персонажем и любовным интересом капитана Мар-Велла (первая вариация Капитана Марвел), Кэрол позже получила суперсилы в результате слияния её генов с генами инопланетян. В 1977 году был опубликован первый выпуск комикса «Ms. Marvel». В 2012 году она полностью приняла на себя роль Капитан Марвел после смерти оригинального мужского персонажа. В киновселенной Marvel Кэрол Денверс стала первым женским персонажем, получившим полнометражный сольный фильм в 2019 году [5].
Фильм знакомит нас с Верс (впоследствие Кэрол), девушкой с планеты Крии, работающей на разведывательный отряд «Звёздная сила». Верс страдает от кошмаров, в которых к ней возвращаются воспоминания о её прошлой жизни. На самом деле, Кэрол — пилот ВВС, получившая силу в результате взрыва сверхъестественного двигателя. Не будем утомляться детальным разбором сюжета и множеством «пасхальных яиц» Marvel, а обратим внимание на причины, по которым кинолента считается провальной в глазах фанатов.
Кэрол Дэнверс решает межгалактические загадки, рассекречивает большую игру героя Джуда Лоу, но что это даёт зрителю в итоге? Интересный сюжет? Возможно. Но сюжет редко интересен, если не предполагает эмоциональную вовлечённость зрителя. Кэрол, как и Мулан, очень тяжело дать развёрнутую характеристику, потому что её единственной видимой чертой кажется несгибаемая сила духа. На основе такого скудного набора особенностей с героиней практически невозможно построить эмоциональную связь.
Помимо этого, у обеих героинь отсутствует какой-либо внутренний конфликт. Путешествие героя, как правило, заканчивается возвращением домой с сокровищем. В античной мифологии — это скорее сокровище материальное, в современных литературе и кинематографе — духовное, а именно внутренняя эволюция, причиной которой стали пройденные испытания [6]. В момент наивысшего напряжения Кэрол сбивает с ног главный антагонист фильма — Высший Разум. Параллельно в её голове прокручивались воспоминания: она падала с каната во время подготовки к службе в ВВС, падала с велосипеда в детстве, падала во время школьной игры в бейсбол. После каждого падения она вставала, встанет и сейчас. Однако потенциальный момент катарсиса тает внутри богатого на повороты сюжета. Кульминация внешнего конфликта не пересекается с кульминацией конфликта внутреннего, потому что он не был чётко задан в прологе фильма. А конфликтов было достаточно. Женский подростковый опыт, опыт взаимоотношений с отцом и матерью, опыт первой любви, принятия и отторжения женственности: множество тем, о которых может говорить и супергероика и жанр блокбастера в целом. Но вместо этого создатели подставляют в шаблон плоского мужского персонажа женщину, полагая, что это решит проблему репрезентации, что не совсем так. Мулан и Капитан Марвел здесь скорее напоминают Джеймса Бонда, только в женском обличье.
Авторский взгляд на женский опыт
C развитием цифрового кинооборудования и изменением экономической системы в Голливуде различия между независимым и массовым кино стали более размытыми. Так, многие независимые режиссёры не прочь получить финансирование от студий большой шестёрки, которая, в свою очередь, создаёт дочерние компании для авторского рынка. Несмотря на изменения на бумаге, на деле основные различия сохранились — это чаще всего малобюджетность и ориентированность на фестивали. Художественное качество авторских фильмов если и не приводит к мгновенному успеху в прокате, то помогает закрепиться в культурном пространстве. Так, уникальный взгляд Греты Гервиг и Софии Копполы сделал их одними из самых запоминающихся современных женщин-режиссёров.
Грета Гервиг сняла свой первый фильм «Леди Бёрд» в 2017 году. Картина была отмечена крупнейшими кинопремиями — пять номинаций на «Оскар» и две победы на «Золотом глобусе», — настоящий успех для режиссёрского дебюта. Что более важно, фильм не прошёл мимо широкого зрителя: Сирша Ронан, или Леди Бёрд, стала одной из главных героинь подрастающего поколения девочек.
В основе картины лежит история взросления, которую зритель видел множество раз в фантастических сагах или реалистических драмах. Но что отличает «Леди Бёрд»? Фильм жанрово черпает вдохновение у феномена «slice of life». Изначально это был театральный термин, который последнее время всё чаще употребляется для описания фильмов жанра «повседневность», например «Капитан Фантастик» (2016) или «Терминал» (2004).
«Леди Бёрд», в отличие от «coming-of age» (история взросления) фильмов, ёмко передаёт ощущение жизни: стилизованная под плёнку зернистая съёмка притягивает нас к экрану, как забытая видеокассета. Она кажется знакомой, но неуловимой, вертится на языке, но никак не возникает в голове. Это не «Прерванная жизнь» (1999) и не «Тринадцать» (2003), рассматривающие более экстремальные грани юности, такие как депрессия и наркозависимость. Фильм не имеет чёткой сюжетной линии, и конфликт здесь более туманный, с какой-то стороны нерешённый. Мы смотрим, как главная героиня Кристин влюбляется в одноклассника Кайла, проходит пробы в местный театр, нарекает себя Леди Бёрд и мечтает вырваться из Сакраменто куда-нибудь, где «есть культура». Она воплощает типичный образ бунтаря, выступающего против всего мира.
Центральное место в конфликте занимают отношения Кристин с матерью. Девушка до кончиков крашеных волос хочет отличаться от родителей, но одновременно жаждет их одобрения. Ссоры Кристин и её мамы Мэрион на протяжении всей картины до ужаса смешны, но когда смех заканчивается, мы понимаем, что это самое правдивое изображение взаимоотношений матери и дочери. В центре этих споров кроется внутреннее сражение Кристин: «Мне жаль, что я не идеальна» против «Что, если, это лучшее, чем я могу быть?». За злостью девушки стоит глубокое желание поддержки, которую мать не способна дать.
В финале Кристин в тайне от мамы поступает в Нью-Йорк, чем задевает её чувства. Она звонит родителям из нового города: «Привет, мам, пап. Это Кристин. Это имя которое вы мне дали». Уехав из дома, героиня наконец осознаёт красоту и привычность родного Сакраменто. Больше она не бежит от себя, не бежит от своих сходств с матерью, не бежит от своего имени. Девушка записывает сообщение на автоответчик, так что о реакции Мэрион остаётся только гадать.
Противоположную позицию в своих работах занимает София Коппола. Её киноязык строится на метафоре, на сюрреалистическом восприятии мира. Героиня Кополлы в дебютных «Девственницах самоубийцах» (1999) и последующей «Марии Антуанетте» (2006) в исполнении Кирстен Данст живёт в мире пастельных цветов, носит белые блузки и банты, в разгар лета, как фея, бегает по земляничным лугам, и всё вокруг неё напоминает нам дрожащий июльский мираж. София Коппола берёт стереотипную феминность и создаёт из неё деликатную картину девичества.
Многие фильмы режиссёра сосредоточены вокруг двух тем: взросление женщины и одиночество, которое идёт с ним рука об руку. Что ещё объединяет эти работы, так это сюжет затворничества, отражающий судьбу самой Софии Копполы. В её дебютном фильме мы наблюдаем за жизнью сестёр Лисбон, живущих в американской глубинке. Завязкой фильма становится суицид их младшей сестры Сесилии. В страхе за остальных дочерей родители изолируют девочек от внешнего мира: сёстры живут под надзором матери, им запрещено общаться с друзьями. Даже музыкальные пластинки, по мнению родителей, представляют угрозу. Из-за этого совершается немыслимый для девочек акт вандализма — мама заставляет сжечь их в камине.
Примечательно, что часть фильма мы наблюдаем за девочкам с позиции соседских мальчишек. Отсюда множество кадров сквозь окна — зритель подглядывает за сёстрами, но видит только фасад их истории. Так, «Девственницы-самоубийцы» становятся апогеем «мужского взгляда», но за внешней красотой здесь стоит внутренняя меланхолия девочек-подростков. Они переживают трагическую смерть сестры, но нам, как зрителям, их боль практически недоступна. Этот фильм «убивает» представление о том, что внешняя красота — знак инфантильности и беспечности. «Политика прекрасного», которой Коппола придерживается в визуальном наполнении своих картин, создаёт пугающий контраст: за внешней нежностью часто скрываются жуткие судьбы и мысли [7].
«Марию Антуанетту» в 2006 году критики разгромили за неправдоподобное изображение исторического периода. Но София Коппола никогда не делала правдоподобие своей главной задачей. Режиссёр рассматривает историю сквозь отдельно взятые женские судьбы, восприятие которых часто искажено или сужено. Для неё «Мария Антуанетта» — это в первую очередь история о девушке, которую выдали замуж в четырнадцать лет и посадили в золотую клетку. Фильм пронизан духом неокрепшей юности: сегодня вечеринка-маскарад, а завтра слёзы в пустых залах Версаля. Мария так же, как и сёстры Лисбон, глубоко одинока в годы своего взросления [8].
София Коппола всегда холодно принималась критиками-мужчинами, но, что, наверное, гораздо важнее для неё, была услышана своей целевой аудиторией — молодыми девушками. Её искусство откликается в них, потому что Коппола воспринимает девушек всерьёз, она воспевает в женщинах то, что Голливуд высмеивает: сентиментальность, любовь к розовому, желание любви.
Заключение
Хотелось бы поставить точку цитатой из экранизации романа «Маленькие женщины», снятой Гретой Гервиг в 2019 году: «У женщин есть ум, есть душа и есть сердце. Они амбициозны, талантливы и просто красивы. Я больше не хочу слышать, что удел женщины — удачно выйти замуж». По-моему, она отлично характеризует творчество как Гервиг, так и Копполы и ставит под сомнение оптику кассового кино. В основе рассмотренных фильмов Гервиг и Копполы лежит исключительный женский опыт. Своими картинами они хотят разрушить стереотипы, созданные Голливудом и поднять табуированные вопросы. Если на место главной героини фильма «Капитан Марвел» без особых сюжетных потерь можно поставить мужского персонажа, то в случае с Леди Бёрд и сёстрами Лисбон это оказывается просто невозможно.
Библиография:
[1] — Герасименко И.Е. «Мужской взгляд» и теория феминистского кино. Ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. 2017. № 4 (24). С. 42–51.
[2] — Niagara Falls Vies With Marilyn Monroe, New York Times, January 23, 1953. URL: link (дата обращения 20.04.2023).
[3] — White, Patricia. Feminism And Film. in Oxford Guide To Film Studies, ed. John Hill and Pamela Gibson (Oxford: Oxford University Press, 1998): 117–131.
[4] — Wang, Zhuoyi. From Mulan (1998) to Mulan (2020): Disney Conventions, Cross-Cultural Feminist Intervention, and a Compromised Progress. Arts 11, no. 5 (2021): 3–18.
[5] — Abad-Santos, Alex. The insane, sexist history and feminist triumphs of Captain Marvel. Vox, July 23, 2016. URL: link (дата обращения 20.04.2023).
[6] — Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. АСТ: Москва, 1997.
[7] — Rogers, Anna. Sofia Coppola: The Politics of Visual Pleasure. New York: Berghahn Books, 2019.
[8] — Сohen, Anne. Why Marie Antoinette Is Really Mean Girls, Versailles Edition. Refinery29, July 10, 2018. URL: link (дата обращения 20.04.2023).
Материал подготовила София Филимонова
Редактировали Анна Зотина, Антонина Садкова