Как передать шум времени? История одной киноадаптации
«Фильм <…> "говорит" то, что может быть передано также и на языке слов; но говорит это по-другому.
Существует причина, как для возможности, так и для необходимости адаптации»
Кристиан Метц, «Film Language: A Semiotics of the Cinema»
Может ли экранизация глубже раскрывать идеи романа? В чем разница между средствами кино и литературы? Об этом расскажет Елизавета Шершнёва в сопоставительном анализе производственного романа В. Катаева «Время вперёд» и его киноадаптации.
Советский производственный роман — это отражение культурного проекта СССР. Особенности такого романа подробно охарактеризовала исследовательница Д. Земскова. Она пишет, что в этом жанре герой, «сталкиваясь с изменяющейся, постоянно находящейся в движении действительностью, <…> берёт на себя смелость участвовать в исторических изменениях и ответственность за ход исторических событий» [5]. При этом историчность производственного романа идеологична, это, по М. Горькому, «долгожданное начало создания настоящей, пролетарской истории» [4]. Т. Никонова в статье о производственном романе 30-х годов особое внимание уделяет основополагающей роли техники и машинизации — «Вторжение техники в повседневность существенно её изменило. Цивилизационная коллизия «человек и техника» потребовала осмысления в поле культуры» [8]. Машинизированное пространство фабрики или завода существует в тесной взаимосвязи с особым эпическим временем новой эпохи, нового мира: «Поскольку революция прерывает течение времени, останавливает его, то неизбежно возникают смыслы конца времени, его отмены, прекращения. И далее возникает проблема его перезапуска, проблема начала, по своей сути демиургическая задача создания нового мира и нового времени» [2].
Неудивительно, что многие режиссёры пытались воспроизвести этот центральный литературный жанр, воплощение соцреалистической картины мира в кинематографе — важнейшем медиа XX века [11] и ещё более важном для советского культурного проекта (достаточно вспомнить хотя бы знаменитое указание на это Ленина: «из всех искусств для нас важнейшим является кино…») [6]. Одним из самых известных экранизированных производственных романов является «Время вперёд» Катаева, опубликованный в 1932 году и перенесённый на киноэкран Швейцером и Милькиной в 1965 году на исходе эпохи «оттепели». Изучение этого фильма в контексте теории адаптации даёт возможность увидеть, как кино дополняет текст романа, позволяя высказыванию автора звучать громче и отчётливее.
В теоретических исследованиях адаптация воспринимается, с одной стороны, как продукт, неразрывно связанный с оригинальной работой, но, с другой, всегда вольно или невольно переделывающий, интерпретирующий её. Так, например, для Л. Хатчеон удовольствие, которое «зритель» испытывает от адаптации, возникает в результате узнавания в ней элементов первоисточника и переживания их изменения, неожиданного обращения с ними [10].
Далее мы увидим, что «Время вперёд» нарушает эту схему. Будучи одним из сценаристов, Катаев бесспорно влиял на направление художественной мысли других его авторов. Созданный при непосредственном участии писателя фильм является не интерпретацией канонического текста, а скорее его «улучшением» (что особенно удивительно в контексте популярного мнения об искажении исходного текста в адаптации), переводом к более верному виду и соответствующему задумке автора. То есть, адаптация здесь не «второе» произведение [10], интерпретирующее «первое» — связь между ними значительно прочнее. Интересно, что автор еще при работе над романом утверждал, что «“Время, вперёд!” — произведение, построенное буквально по принципу кино» [9].
В исследованиях адаптаций зачастую выделяются три их типа, которые можно расположить в ряд по увеличению степени самостоятельности конечного продукта: транспозиция (перенос), комментарий и аналогия [11], «Время вперёд», с одной стороны, кажется идеальной транспозицией, максимально верной первоисточнику. Однако эта категория предполагает «минимальное вторжение» в текст, которое может быть осложнено разницей в «режимах высказывания» (enunciatory modes) между медиа кино и литературы. По МакФарлейну, кинематографисты, преданно переносящие нарратив литературного текста в фильм, могут, тем не менее, изменить его за счёт этих различий [11]. В случае же со «Временем вперёд» парадоксальным образом именно изменение режима высказывания приводит к более верной транспозиции если не самого литературного материала, то авторского замысла. Рассмотрим, как эти особенности реализуются на материале текста и его киноадаптации.
Основные творческие задачи романа Катаева — демонстрация и передача ощущения коллективного пафоса труда, ускоряющего течение времени, сжимающего в одних сутках множество событий. Центральный конфликт — производственная гонка за достижением рекорда. Катаев стремится «объять жизнь всей стройки, заглянуть во все её уголки, захватить в сферу изображения всех строителей» [3]. Таким образом, в романе сосуществуют тенденции к расширению и уплотнению пространства и времени.
При этом существенно важна для Катаева мифологизация этих процессов, их обобщённость. Так, название города, в котором происходит действие, появляется лишь в самом конце романа. Используя этот приём, автор помещает конкретную производственную гонку (свидетелем которой он являлся — так что роман сам является «адаптацией» реального события) в эпохальный исторический контекст. Тот же эффект достигается в самом начале фильма «Время вперёд» демонстрацией документальной хроники, сопровождающейся знаменитой одноимённой сюитой Свиридова, которая задаёт ощущение стремительного движения «большой» истории.
Адаптация позволяет углубить восприятие неуловимого времени за счёт особенностей киноязыка. Ключевыми различиями «режимов восприятия» являются противопоставления для литературного текста и кино, соответственно, линейности/пространственности и вербальности/мультимодальности (вербальной, ауральной и визуальной) [11]. Оба различия актуализированы уже в первой сцене после хроники. Катаев в романе, описывая телефонный разговор, вынужден ограничиваться только последовательной чисто текстовой репрезентацией ситуации, усиленной с помощью парцелляции — центрального стилистического приёма текста. «В ячейке всю ночь работали люди. <...> Вокруг галдели. <...> Их всё время разъединяли. К ним включались чужие голоса. Чужие голоса просили как можно скорее щебёнки, ругались, требовали коммутатор заводоуправления, требовали карьер, вызывали прорабов, диктовали цифры...» [7]. Основной звук эпохи — шум производства, перебивает все остальные, перебивает личные разговоры персонажей. Принципиальная для задумки автора роль звука, производимого не только людьми, но и самой стройкой, машинами, не может быть адекватна передана в романе.
Напротив, в фильме живой активный фон (задний план), вообще характерный для оттепельных картин, но более сгущённый даже по сравнению с ними, отражает одновременное присутствие и работу множества людей, захватывает в объектив все части жизни завода, создавая чувство одновременности, напряжённого единства времени и пространства.
При этом фон в фильме оживляется и в тех фрагментах, где роман этого не предполагает. Так, разговор Маргулиеса с сестрой в тексте дан непрерывным диалогом без авторских ремарок, которые могли бы разрушить динамику напряжённой беседы через большое расстояние [7]. Соответственно, в романе невозможно было бы сочетать эту сцену с жизнью стройки вокруг. Однако инструменты кино позволяют одновременно показать и диалог героев и их подвижное окружение: не только завод у Маргулиеса, но и жильцов квартиры Кати. В романе после разговора Маргулиеса и Кати «пространство остановилось во всей своей неподвижной протяжённости. Но едва он отворил дверь кабины, вместо остановившегося пространства двинулось, зашумело и хлынуло освобождённое время». Такое словесное описание повторяет символические парадигмы романа, тогда как в адаптации, в соответствии с идеями МакФарлена, кинематографические знаки работают напрямую, воздействуют на органы чувств. Время в ходе всего диалога (и всего фильма) и не перестаёт двигаться, оно постоянно стремится вперёд.
Соприсутствие звуковых стимулов, шумов разной природы, речи персонажей с их активным движением и даже печатным текстом: цитатой из Маяковского в самом начале фильма, затем многочисленными плакатами и табличками — актуализирует идеи романа Катаева. Даже в те редкие моменты, когда на заднем плане отсутствует движение людей, оно может заменяться движением техники, например поезда или трактора. Фильм вообще практически лишён статики: герои в кадре меняют позы, активно жестикулируют, эмоционально и отрывисто говорят, вместе с подвижной камерой, следующей за ними, передвигаются по дышащему жизнью заводу.
Катаев для объяснения мотивации персонажей неоднократно прибегает в романе к внутренним монологам. Так, размышления Корнеева о его девушке [7] даны в тексте именно как мысли, выводящие его из взаимодействия с окружающим миром. В фильме этот же эпизод адаптирован в виде устно проговариваемого героем текста: активное действие включается в другой шум вокруг и сохраняет персонажа внутри среды завода. В романе приватное, личное часто подавляется, выводится на второй план, переживания героев лишаются интимности, сокровенности, поглощаются ходом времени, неумолимо летящего вперёд. В фильме за счёт пространственности кадра, то есть одновременного присутствия на нем множества элементов, этот акцент усилен. Пространство в киноадаптации неразрывно: каждая сокровенная мысль становится частью звукового ландшафта или визуального ряда.
Ещё одно отличие режимов литературного и кинематографического медиа, на которое указывает МакФарлейн, — отсутствие в последнем грамматического времени (tense). То есть в литературном тексте присутствуют явные внутренние маркеры прошедшего и будущего времени, включённые в саму структуру языка; в кино же по умолчанию предполагается действие в настоящем. Даже в сценах, где показаны воспоминания, флешбеки, в прошлое как бы перенесена сама точка обзора, а действие разворачивается всё так же в настоящем.
В романе Катаева «интенсивный» монтаж коротких предложений-кадров является основным приёмом повествования, что, очевидно, является следствием ориентации автора на кинематограф. Исследователи указывали на существенную роль «полифонного» монтажа, «соединение кусков в котором определяется целой системой мотивов и композиционных ходов» [3]. Такая стилистика текстов безусловно кажется тяготеющей к настоящему времени. Тем не менее, описание в романе ведётся преимущественно в прошедшем времени, по крайней мере, грамматически, а иногда и действительно отсылает читателя, например, к отвлечённому детству героев [7]. Катаев сам обозначал свой роман как хронику [9], что изначально связывает его с описанием прошедших событий. В фильме же действие воспринимается в настоящий момент, а зритель становится его активным соучастником.
Крупные планы действующих лиц усиливают ощущение сопричастности (как, например, при обсуждении возможности рекорда): зритель как будто находится в рабочем коллективе, участвует в дискуссии. «Заразительная и живая сила» романа [9], его способность заинтересовать читателя даже приготовлением бетона, заставить «болеть» за героев, с помощью языка кинематографической адаптации переносит нас из пассивного сопричастия к активному. На то же чувство деятельного участия и летящего времени работает в сцене стройки совместное действие быстрого, интенсивного монтажа, параллельного романному стилю, саундтрека и нестандартных ракурсов. Вместе они создают образ праздника труда, ускоряют восприятие производственного процесса.
С нарастанием напряжённости на протяжении второй серии фильма хронотоп сгущается, плотность событий во времени и элементов в пространстве возрастает, что подчеркивается на аудиальном уровне: через музыку и шум (главным становится вой бурана). Роман также стремится наполнить пространство звуком (например, «Буран качал колокол. Колокол часто и беспорядочно звонил, бил как в набат» [7]). При этом асинхронность описаний звука и подвига рабочих в некоторой степени нарушает восприятие замкнутой структуры цикла производства. В фильме к моменту (мнимого) достижения желанного рекорда музыка и шумы сливаются с голосами персонажей, растворяясь в хоре коллектива. В том же романном эпизоде Катаев, используя кинематографическую метафору, как бы выхватывает, последовательно показывает планы главных героев, но из-за уже упомянутой выше линейности текста не может создать эффект синхронного достижения цели, идеологически центрального для «Времени вперёд». В фильме последующее разочарование героев и возобновление работы снова выделено музыкальной темой, подчеркивающей бесконечное напряжение борьбы циклов проектов и рабочих смен.
Вынесенная в эпиграф цитата Кристиана Метца передаёт особую взаимосвязь между романом и его киноадаптацией. Фильм формально «говорит» то же, что и текст, но именно из-за того, что эти темы в медиуме кино оказываются высказаны «по-другому», адаптация становится необходимой — она позволяет лучше донести идеи романа Катаева. За счёт особенных свойств кинематографического медиума: его центробежности, глубокого и широкого охвата пространства, возможности усилить эмоциональный эффект одновременным воздействием на разные органы восприятия, «говорить» менее символическим и более прямым языком — фильм оказывается более точен в изображении бега всепреодолевающего и всеохватывающего времени.
Примечания:
[1] — Фильм «Время, вперёд!», реж. В. Катаев, М. Швейцер. Мосфильм, 1965
[2] — Борисова О.С., Буйнякова И.С. К апокалипсису и обратно. Время в проекте «нового человека» 20-х годов XX века // Научный результат. Социальные и гуманитарные исследования. 2021. Т. 7, № 3. С.33–40.
[3] — Волович И.Г. Художественное освоение действительности в романе В.П. Катаева «Время, вперёд!» // Наука и школа. 2014. № 3. С. 165–172.
[4] — Журавлёв С.Ф. Феномен «Истории фабрик и заводов»: Горьковское начинание в контексте эпохи 30-х годов. М.: Ин-т российской истории РАН, 1997.
[5] — Земскова Д.Д. Советский производственный роман: эволюция и художественные особенности жанра. Дис. … канд. фил. наук. М., 2016.
[6] — Из беседы В. И. Ленина с А. Луначарским. // Советское кино. 1933. № 1–2. С. 10.
[7] — Катаев В.П. Время вперёд // Собрание сочинений. В 10 т. Т. 2. М.: Художлит, 1983. С. 243–538.
[8] — Никонова Т.А. «Производственный» роман 1930-х годов в поисках «новой» художественности // Вестник ВГУ. Серия: Филология, Журналистика. 2020. № 3. С. 44–48.
[9] — Шаргунов С.А. Катаев: «Погоня за вечной весной». М., Молодая гвардия, 2018.
[10] — Hutcheon L. A Theory of Adaption. Routledge, 2006.
[11] — McFarlane B. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Clarendon Press.
Автор: Елизавета Шершнёва
Редактор: Алёна Федюкина