Как изготовить гения, или О чём спорят музыковеды и социологи музыки
Всем известно, что музыка делится на «классическую» («академическую») и «популярную». Академическая музыка, как считается, не зависит от законов рынка и существует только в рамках логики истории искусства; популярная же, наоборот, «штампуется» в массовом порядке, для нее важны не столько музыкальные достоинства, сколько количество ресурсов, вложенных в «раскрутку» песен и музыкантов. Но существует ли непреодолимая пропасть между режимами функционирования академической и популярной музыки как социальных институтов?
Всем известно, что музыка делится на «классическую» («академическую») и «популярную». Академическая музыка, как считается, не зависит от законов рынка и существует только в рамках логики истории искусства; популярная же, наоборот, «штампуется» в массовом порядке, для нее важны не столько музыкальные достоинства, сколько количество ресурсов, вложенных в «раскрутку» песен и музыкантов.
Но существует ли непреодолимая пропасть между режимами функционирования академической и популярной музыки как социальных институтов?
С конца 70-х гг. в среде музыковедов и музыкальных критиков нарастало недовольство «традиционным» музыковедением. Его обвиняли в элитизме, позитивизме, этноцентризме, игнорировании огромного пласта популярной музыки, историцизме и прочих грехах. Это недовольство привело к возникновению т.н. «новой музыкологии» (new musicology), которая объявила, что не бывает т.н. «абсолютной музыки», «формальной музыки», «музыки для музыки»; что любая музыка несёт в себе эмоциональное, политическое, сексуальное, гендерное и пр. послания. Исследования этих посланий и составили программу «новой музыкологии», что очень тесно сблизило её с литературоведением и социальными науками, особенно, с феминистскими, гендерными исследованиями. Теоретическим базисом «новой музыкологии» выступили постструктурализм и конструкционизм. В частности, декларировались принципиальное отсутствие иерархии «музыкальных агентов» (различения «более талантливых» и «менее талантливых» музыкантов) и точка зрения, сводящаяся к тому, что «гениальность» композитора является социальным конструктом и результатом властной борьбы за социальные ресурсы (признание, социальный капитал и т.д.) Так, «новые музыковеды» предприняли попытки развенчать образ Бетховена как «величайшего композитора всех времен и народов» и показать социально-историческую сконструированность его гения.
Профессор истории музыки Принстонского университета Скотт Бурнхам в книге «Герой Бетховена» (1995) рассматривает вопрос, почему «героическая» музыка Бетховена стала «сакральной» для западной культуры. По наблюдениям Бурнхама, для всех типов слушателей бетховенская музыка представляется «речью» об особых человеческих состояниях – внутренних страданиях, которые преодолеваются борьбой, самоутверждением и волевыми усилиями. К примеру, «средний» «сентиментальный» слушатель, воспринимающий музыку в «эмоциональных» фреймах, использует для описания Третьей (Героической) симфонии Бетховена практически тот же отсылающий к переживаниям «лирического героя» тезаурус, что и «высоколобая» аудитория с музыкальным образованием («тип эксперта» по Адорно), воспринимающая музыку более «формально», с точки зрения музыкальной теории, мастерства композиции и т.д. Напр., «эксперты» использовали такие словосочетания, как «победная труба», «безудержная кода», «ликующие скрипки» и т.д. Бетховен стал не только «парадигмой» для всей западной музыки и западного музыковедения, но и «нормативной рамкой» музыкального восприятия западного человека вообще. Бурнхам приходит к выводу, что канонизация Бетховена произошла к началу XX в., главным образом, благодаря деятельности четырёх музыкальных критиков – Адольфа Бернхарда Маркса, Гуго Римана, Генриха Шенкера и Рудольфа Рети. Музыка Бетховена выражает взгляды Гёте (о бунтаре-одиночке) и Гегеля (о герое или великой личности как воплощении мирового духа); и, хотя философия последнего утратила свою популярность к концу XIX в., её идеи и ценности продолжают по сей день «светиться» в музыке Бетховена, причём с такой эффектностью и эмоциональностью, на какую неспособна «обычная» книжная философия.
(Поэтому не удивительно, что Алекс из «Заводного апельсина» боготворил Бетховена.)
Отсюда следует, что если наше современное восприятие музыки является конструктом, имеющим свою историю, то могло бы случиться и так, что эта история была бы совсем другой. На месте Бетховена как фрейма западного музыкального слушания и как точки разрыва музыкальной истории мог быть кто угодно: «Были сотни симфоний, таких же замечательных, как и Героическая, но мы просто о них не знаем». А это значит: возможны и другие социально-исторические рамки, оформляющие наше сегодняшнее восприятие музыки и способы говорения о ней; возможна и альтернативная, «миноритарная» история музыки, состоящая не из «гигантов, восстающих на плечах друг у друга», а неизвестных, забытых, недооценённых музыкантов и композиторов, чья музыка вовсе «не хуже» созданной общепризнанными гениями.
Исследование Бурнхама дополняет монография профессора социологии музыки Эксетерского университета Тии ДеНоры «Бетховен и конструирование гения» (1995). ДеНора полностью разделяет идею Бурнхама о социальной сконструированности Бетховена как гениального музыканта, но идёт ещё дальше и, на мой взгляд, предпринимает в отношении Бетховена примерно то же, что предпринял Фейерабенд в отношении Галилея: она полагает, что как композитор Бетховен вовсе не выделялся чем-то особенным среди остальных современных ему крупных композиторов. Гением его сделали благодаря интенсивному «пиару», который ему устроило венское аристократическое общество (известно, что Бетховен почти всегда выступал в салонах венской знати, а покровительство музыкантам в XVIII в. было формой демонстративного потребления).
ДеНора сравнивает карьеры Бетховена и его современника – Яна Дюссека (этот чешский композитор и фортепианный виртуоз, некоторое время живший в Санкт-Петербурге и бывший фаворитом Екатерины II, сочинял необычную и оригинальную музыку, оказавшую влияние на музыкальный романтизм, но так и не смог добиться широкой известности и до сих пор остаётся «на обочине столбовой дороги официальной истории музыки»). В 1789 году Дюссек переехал в Лондон, где оставался до 1807 года; Бетховен переехал в Вену в 1792 году, и ДеНора заявляет:
«Мы не поймём полностью феномен Бетховена, не признав того, что если бы он провел десять лет с 1792 по 1802 в Лондоне, как это случилось у Дюссека, он бы писал совсем другую музыку… Маловероятно, что Бетховен в Лондоне, даже при поддержке английской аристократии, стал бы такой же выдающейся фигурой, какой мы его сейчас знаем» [DeNora 1995, p. 71].
«Гений», по ДеНоре, – это не некий «натуральный феномен», «воплощение мирового духа» и т.д., а некое условие возможности, «пустое место, которое может быть заполнено любым индивидом» (слова Фуко по отношению к понятию «субъект»), если ему «повезет» и у него будет своевременный доступ к необходимым ресурсам.
Другой пример – композитор Йозеф Вёльфль, так же фортепианный виртуоз, ученик Моцарта и соперник Бетховена. В 1799 году в Грюнберге, на вилле барона Раймунда фон Ветцлара состоялась «пианистическая дуэль» между Бетховеном и Вёльфлем. По замечанию ДеНоры, Бетховен и Вёльфль в этой дуэли представляли две диаметрально противоположных идеологии музыки, сложившиеся в венской музыкальной среде к концу XVIII в. Музыка первого была мрачной, сложной, серьёзной, «эзотеричной», рассчитанной на слушание «немногими знатоками». Тогда как музыка второго – лёгкой, непринуждённой, танцевальной, мелодичной, доступной для «среднего слушателя»; такой, какой была музыка его учителя Моцарта: «не поверхностной, но чистой и ясной». «Всеобщая музыкальная газета» писала, что поединок Бетховен–Вёльфль закончился, скорее, ничьёй, «хотя большинство симпатий на стороне Вёльфля» [DeNora 1995, p. 161]. Но богатые венские коносьеры сделали ставку на идеологию «серьёзной» музыки, на «музыку для элиты», и слава Вёльфля быстро увяла. В тот же году он уехал из Вены, отправившись в турне по Европе, затем жил в Париже и Лондоне, где умер в 1812 году. Таким образом, Бетховен избавился от своего конкурента, а в истории музыки произошло ключевое событие: не только Бетховен утвердился в качестве «гениальнейшего композитора», но и «серьёзная музыка» институционализировалась в качестве «настоящего искусства» [DeNora 1995, p. 168–169]; именно с тех пор академическая/классическая музыка стала полностью отождествляться с музыкой «высокой», «непростой», «не для средних ушей», «требующей понимания/подготовки». ДеНора настаивает, что если бы венские аристократы оказали поддержку не Бетховену, а Вёльфлю, то, вполне возможно, последний был бы «назначен» «великим гением», и музыкальный стиль Бетховена, несмотря на его сложность и новизну, не стал бы основополагающим в западной музыке.
Книга ДеНоры вызвала острую критику со стороны академических музыкантов и музыковедов, которые упрекали её в «наивности», поверхностности и полном отсутствии музыкального анализа. Американский пианист Чарльз Розен упрекал ДеНору в том, что она тотально игнорирует конкретную музыкальную специфику стиля и работ Бетховена, фиксируясь лишь на анализе социальных условий, благодаря которым был сконструирован бетховенский гений. Между тем, элементарный музыкальный анализ показывает, насколько новой, смелой и свежей была музыка Бетховена по сравнению с музыкой его современников. Найдены, опубликованы, сыграны и записаны на диски сотни сочинений малоизвестных композиторов рубежа XVIII–XIX вв., но никто ещё не смог обосновать то, что эти работы «лучше» бетховенских. Поэтому Бетховен считается гением не потому, что его «пиарили» венские аристократы (с этим никто не спорит), но потому, что сама его музыка действительно гениальна, и слишком наивно полагать, будто история музыки представляет собой чуть ли не цепь заговоров, когда небольшое сообщество, владеющее значительными социальными ресурсами, «назначает» гениями своих любимцев. «Отдельный класс, – говорит Розен, – как, например, венская аристократия, не может оказать длительного влияния на историю музыки. Он может дать только пять лет – или пятнадцать минут – славы. История музыки – это взаимодействие индивидуального таланта, социальных сил и существующей музыкальной системы. Самый устойчивый фактор – это музыкальная система», каковой во времена Бетховена была западноевропейская тональная система. Бетховен дальше всех продвинулся в исследовании и использовании её возможностей, и именно в этом, прежде всего, заключается его гениальность. Даже если бы он был лишён поддержки своих богатых покровителей, история всё равно бы «расставила всё по своим местам». К примеру, музыка Шуберта (у которого не было «спонсоров» и «пиарщиков» подобных тем, что были у Бетховена), получила широкую известность только спустя десятилетие после смерти композитора, а «великим» его признали лишь в начале XX в.
Кто прав – «новые» или «старые» музыковеды? Конструктивисты, утверждающие, что всё нас окружающее создано нами самими и может быть подвергнуто критике? Или «эссенциалисты», полагающие, что всё-таки есть объективные, непреходящие, универсальные вещи и ценности? Это один из главных вопросов социальных наук, и на него, возможно, никогда не будет ответа.
Однако идея о «миноритарной истории музыки» представляется очень ценной. В популярной музыке действительно есть десятки и сотни незаслуженно забытых музыкантов и групп, которые превосходят по своим музыкальным достоинствам «раскрученных» гигантов шоу-бизнеса. Задача в том, чтобы извлечь их из-под толстых наслоений популярной культуры. Об этой своеобразной «музыкальной археологии» поговорим в другой раз.
Литература:
Charles Rosen. Did Beethoven Have All the Luck? // The New York Review of Books. November 14, 1996.
Scott Burnham.Beethoven Hero. Princeton: Princeton University Press, 1995.
Tia DeNora.Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna 1792-1803. Berkley, Los Angeles and London: University of California Press, 1995.
Максим Кудряшов