• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Новости

Прыжок через измерения: как создаются музыкальные пейзажи

Бывает так, что слышишь какой-нибудь музыкальный отрывок – и у тебя перед глазами возникает пейзаж. Если soundscape – это звуковой ландшафт, обусловленный пространственным, то описанный эффект – своего рода инверсия этого понятия, которую можно обозначить как landscape-like sound, пейзажный саунд. Какие приёмы помогают проецировать звуковые дорожки на визуальное пространство?

Бывает так, что слышишь какой-нибудь музыкальный отрывок – и у тебя перед глазами возникает пейзаж. Если soundscape – это звуковой ландшафт, обусловленный пространственным, то описанный эффект – своего рода инверсия этого понятия, которую можно обозначить как landscape-like sound, пейзажный саунд. Какие приёмы помогают проецировать звуковые дорожки на визуальное пространство?

Интуитивно понимается, что частотный диапазон и горизонт из пространственных точек – изоморфные шкалы. Чтобы воплотить и доказать эту изоморфность, есть два основных приёма: культивировать “пустоту” между тембрами, так называемую “атмосферность”, тем самым увеличивая значимость каждого слышимого звука, – или же, наоборот, забить весь диапазон. При этом необходимо соблюдать правила хорошего тона при мастеринге: дорожку каждого инструмента с помощью эквалайзера объединять вокруг своей естественной частоты (например, для бас-барабана – поднимать уровень низких частот, для вокала – средних и т. д.), чтобы упорядочить и очистить диапазон. Иначе получается “грязь” – когда звук занимает слишком много места в пространстве частот, пересекается с другими тембрами, и всё сбивается в кучу. (Стили, в которых “грязь” предусмотрена, как правило, не нацелены на создание звуковых пейзажей.)

Итак, “пустотность”, ощущение объёмной атмосферы создаётся сочетанием эффектов реверберации (reverb) и эха (delay). Эти эффекты делают звук как будто бы более прозрачным и выпускают вперёд другие элементы микса, в том числе элементы, традиционно понимающиеся как каркас или задний план – например, жирную басовую линию, которая в этом случае сразу бросается в глаза как нечто сюжетообразующее. Благодаря пространству между тембрами (которое обеспечивается хорошим мастерингом) каждый из инструментов более целостно воспринимается слушателем, и обнаруживается ярко выраженная “слоистость” музыкальной канвы, ритмико-мелодическая полифония. Один слой может быть эфемерным и медленным, другой – наоборот, быстрым и плотным, и повышенная отчётливость в восприятии этих слоёв усиливает “атмосферность”, то есть проекцию музыкального времени в воображаемое пространство.

Приведу пример из своего любимого экстремального прогрессив-метала. Третий альбом Исана (Ihsahn), бывшего вокалиста Emperor, отличается фирменным “компактным” гитарным саундом. По причине грамотного мастеринга он не смешивается с тембром саксофона, а образует с ним гармоничную полифонию. По той же причине скрим вокалиста не выбивается из общего звукового лавинообразного потока, а ощущается как один из инструментов большого оркестра. Протяжность мелодических линий контрастирует у Исана с интенсивностью и быстротой ритмов. Всё вышеперечисленное позволяет создать пространство даже в рамках такого “тяжёлого”, вооружённого перегруженными гитарами и двойной педалью, стиля.

Стремление создать пейзаж может результировать и в противоположной тенденции. Тут не культивируется пустота, а наоборот, торжествует принцип “чем больше, тем лучше”. Многоголосие понимается как многоэлементность, и громадный диапазон частот и тембров заполняется весь до отказа. Возникают монументальные оркестровки или конструкции, напоминающие их. Этот приём довольно агрессивен: слушатель слышит буквально всё, что в принципе можно услышать с точки зрения частот, и порой его мозг не успевает это воспринимать. Яркий пример – гигантские нагромождения тембров и партий у Девина Таунзенда (особенно в Devin Townsend Project).

Пейзаж не может быть одновременно портретом, а это значит, что голос и текст в пейзажной композиции не могут стоять особняком. Вокалист должен приблизиться к тому, чтобы быть частью оркестра. В метале это хорошо получается у расщеплённых тембров, таких как скрим и гроул. Вариант с чистым вокалом предполагает, что голос невзрачен и несильно выделяется из общего микса, чтобы не отвлекать на себя слишком много внимания. Аккуратного и нежного смешивания человеческого голоса (произносящего слова) с другими тембрами можно добиться, если применить к вокальной дорожке несколько электронных эффектов (что активно практикуют, например, электронщики Haujobb).

Умелое сочетание вышеописанных приёмов и даёт красочный музыкальный пейзаж.

Ася Воронкова