О чём могут рассказать музыкальные видеоклипы

Тридцать лет назад начал своё вещание американский телевизионный канал MTV. С тех пор в руки музыкантов попало новое мощное выразительное средство – музыкальный видеоклип, –  повлиявшее не только на популярную музыку, но и на всё общество, на социальные науки. Так, в 90-е гг. расхожим термином в социологии, психологии и журналистике стало понятие «клипового сознания», использовавшееся, в основном, в негативном контексте (унаследованном ещё от старой «теории подкожной иглы») для обозначения фрагментарного и эклектичного мировосприятия «поколения Пепси»; утраты способности «мыслить системно и целостно» под разрушающим воздействием массовой культуры.

Тридцать лет назад начал своё вещание американский телевизионный канал MTV. С тех пор в руки музыкантов попало новое мощное выразительное средство – музыкальный видеоклип, –  повлиявшее не только на популярную музыку, но и на всё общество, на социальные науки.

Так, в 90-е гг. расхожим термином в социологии, психологии и журналистике стало понятие «клипового сознания», использовавшееся, в основном, в негативном контексте (унаследованном ещё от старой «теории подкожной иглы») для обозначения фрагментарного и эклектичного мировосприятия «поколения Пепси»; утраты способности «мыслить системно и целостно» под разрушающим воздействием массовой культуры.

Действительно, стремительная смена монтажных кадров, мельтешение образов, буйство ядовитых цветов – характерные признаки клипов 90-х (в те времена MTV ещё транслировало музыкальные видео). Однако клипы на заре своей эволюции, в 80-е, представляли собой нечто совершенно иное.

Проведём маленькое исследование. Возьмём (практически наугад) из верхних 10 строчек британского чарта синглов (UK Singles Chart) 1980–1989 гг. 16 песен, на которые были сняты видеоклипы.

Видеоклипы 80-х гг. (щёлкните на картинке для увеличения). Слева направо, сверху вниз:

(1) Visage – «Fade to Grey» (1980) / (2) Blondie – «The Tide is High» (1981) / (3) Rick Springfield – «Don’t Talk to Strangers» (1982) / (4) Spandau Ballet – «True» (1983) / (5) Corey Hart – «Sunglasses at Night» (1984) / (6) Duran Duran – «Wild Boys» (1984) / (7) George Michael – «Careless Whisper» (1984) / (8) Talk Talk – «Such a Shame» (1984) / (9) Madonna – «Crazy for You» (1985) / (10) Thompson Twins – «Lay Your Hands on Me» (1985) / (11) Pat Benatar – «Love is a Battlefield» (1986) / (12) Kim Wilde – «You Keep Me Hangin’ On» (1987) / (13) U2 – «With or without You» (1987) / (14) Def Leppard – «Love Bites» (1988) / (15) The Bangles – «Eternal Flame» (1989) / (16) Richard Marx – «Satisfied» (1989)

 

Вооружившись методами т.н. «визуальной социологии» (точнее, визуальной семиотики), а то и просто нашей обыденной зрительской компетенцией, мы можем заметить следующее: практически во всех клипах на эти песни наблюдается один и тот же повторяющийся элемент: совершенно особенное освещение. А именно:

(1) Тёмные декорации, отсутствие фонового света, «угольно-чёрный» фон.

(2) Освещение в низком ключе (один рисующий свет, без заполняющего). В фильмах нуар и хорроре подобное освещение используется с целью вызвать тревожное ощущение; для создания эффекта отчуждения или нагнетания напряжения («саспенса»). Такое освещение совершенно противоположно освещению в высоком ключе, усиленно использовавшемуся в видеоклипах 90-х (см. для сравнения «Посмотри в глаза» (1991) Натальи Ветлицкой, «Самолёт» (1995) Валерии, «All is Full of Love» (1997) Бьорк и т.д.)

(3) Если заполняющий свет наличествует, то он играет роль светового акцента, выделяя только лицо исполнителя, вплоть до создания эффекта «летающей головы». Такая схема освещения используется для создания чувства угрозы, «вырастающей из темноты» (т.е. неизвестности), или подчёркивания ощущения одиночества фигуры.

(4) Интенсивное использование контрового освещения, т.е. освещения фигуры сзади так, что она превращается в силуэт, – также известный приём в фильмах нуар. Тем самым создаётся сильный «драматический эффект»: обозначается присутствие человека, но его идентичность остаётся нераскрытой, что опять-таки создаёт ощущение угрозы. Либо же это отсылка к «интимности», например, когда освещённая фигура затемняется и становится силуэтом. Таким образом подразумевается, что человек «скрывается из виду», «хочет побыть один».

(5) Освещение и композиция кадра клипа часто строятся так, что фигура исполнителя буквально сливается с фоном, становится частью антуража, «растворяется в среде».

(6) Часто действие клипа разворачивается на фоне ночного города.

На мой взгляд, подобное световое решение видеоклипов 80-х, заимствованное из «чёрных» фильмов, было призвано подчеркнуть одиночество (противопоставление чёрного фона и освещённого лица/тела), стремление отгородиться от угрожающего мира, стать незаметным, раствориться, уединиться, защитить свою идентичность.

Т.е. подчеркнуть некие «экзистенциальные угрозы», которые были обусловлены социально-исторической ситуацией 80-х: то десятилетие было тревожным временем. Ощущение (смутной) экзистенциальной угрозы (угрозы потери значимого) пронизывает всю культуру 80-х. Страхи потери контроля над собой, над своим телом, над жизнью, потери собственной идентичности; ужасы перед «инфильтрацией», «чуждым проникновением» (иного существа в тело, убийцы в сновидение) чётко прослеживаются в таких фильмах 80-х, как «Бегущий по лезвию», «Кошмар на улице Вязов», «Терминатор», «Муха», «Чужие», «Робокоп» и т.д. 80-е были эпохой крупнейших перемен, техногенных катастроф и связанного с ними разочарования в техническом прогрессе; переосмысления телесности и сексуальности (в связи с пандемией СПИДа); «ядерной паранойи» (программа СОИ, Чернобыльская авария); конца коммунистической идеологии.

Все эти угрозы, тревоги, трудности, фобии и отражаются в совершенно специфической организации света в клипах того десятилетия.

Если у музыкального видеоклипа есть «функции», то они не исчерпываются функциями представления телесности и стиля музыканта или передачи некоего «смысла» песни. В клипах «выражаются» также и социально-исторические условия возможности их производства, современная им структура общества, «дух» времени (десятилетия). Поэтому семиотический анализ видеоклипов может служить неплохим методом исторической социологии.

Максим Кудряшов