Музыка 80-х. Часть первая: Смысл реверберации
Здесь я дам пример коннотативно-семиотического музыкального анализа, используя методологические соображения, изложенные в моей прошлой статье. В качестве объекта исследования я возьму популярную музыку 80-х гг. XX в. Конечно, она разнообразна, как и музыка любого исторического периода. В 80-х родился и начал развиваться брейкбит, хип-хоп, другие музыкальные стили:индастриал, различные поджанры экстремального металла (трэш,грайнд), «тяжелая» танцевальная музыка (техно, хаус); была очень мощная протестная панк-сцена, функционировала андеграундная колледж-рок-среда и т.д. Всё это совершенно разные «звуки», требующие своих отдельных анализов. Под «музыкой 80-х» я буду подразумевать мейнстримовый тренд, т.е. тех музыкантов, чьи песни попадали в чарты и хитпарады того времени и которые до сих пор регулярно попадают в разного рода ретро-сборники «музыки 80-х».
Здесь я дам пример коннотативно-семиотического музыкального анализа, используя методологические соображения, изложенные в моей прошлой статье. В качестве объекта исследования я возьму популярную музыку 80-х гг. XX в. Конечно, она разнообразна, как и музыка любого исторического периода. В 80-х родился и начал развиваться брейкбит, хип-хоп, другие музыкальные стили:индастриал, различные поджанры экстремального металла (трэш,грайнд), «тяжелая» танцевальная музыка (техно, хаус); была очень мощная протестная панк-сцена, функционировала андеграундная колледж-рок-среда и т.д. Всё это совершенно разные «звуки», требующие своих отдельных анализов. Под «музыкой 80-х» я буду подразумевать мейнстримовый тренд, т.е. тех музыкантов, чьи песни попадали в чарты и хитпарады того времени и которые до сих пор регулярно попадают в разного рода ретро-сборники «музыки 80-х».
Отмечу так же, что в данном случае я не различаю «советскую» и «западную» популярную музыку 80-х гг., т.к. исхожу из презумпции того, что и в СССР и «на Западе» в 80-е гг. технологии написания и производства музыки были практически идентичны и являлись частью глобального тренда того времени (см. далее анализ средств производства музыки в 80-е). В роли предмета исследования будет выступать саунд музыки 80-х, специфика звучания, объединяющая мейнстрим-музыку того периода; особый интерес для меня будет представлять использование в ней реверберации.
Схема звуковой реверберации
Среди арсенала риторических средств популярной музыки реверберация стоит на особом месте. Реверберация – это эффект сохранения и продолжения звучания после прекращения звукового импульса, обусловленный отражением звуковой волны от поверхностей (стен, зеркала водоема). Такой эффект можно наблюдать на личном опыте; например, если громко говорить в большом пустом помещении. Наиболее близкий по смыслу синоним реверберации – эхо (хотя реверберация, эхо и задержка (delay) – это, в строгом смысле, не одно и то же).
«Иногда я вспоминаю 85-ый, июль, середина лета…» – пела немецкая певица Сандра Крету в 1988 году.
Её песня «Around My Heart» – образец музыкальной культуры «высоких восьмидесятых»:малый барабан и девичий «гелиевый» альт, утопающие в реверберации, напористый танцевальный ритм, ближе к концу песни – короткое, хрупкое «приджазованное» синтезаторное соло (пресет marimba на Yamaha DX7). Голоса подавляющего большинства популярных вокалистов 80-х гг. действительно в буквальном смысле утопают в реверберации, отражаются сами в себе, становятся «смутными», «потусторонними». Ничего подобного нельзя наблюдать ни в музыке 70-х, ни в музыке 90-х, ни в современной музыке. Реверберацию голоса Виктора Салтыкова в песне «Кони в яблоках» (1989) группы«Электроклуб» один мой информант прямо назвал «бесстыдной»:
Семиотика реверберации. Американский звукоинженер Джон Клепко полагает, что реверберированный звук несет в себе целый ряд смыслов, приписываемых ему производителями и слушателями музыки: «чувства таинственности, безумия, изоляции, разлуки, ностальгии, сюрреалистичности, отдаленности, интимности, ощущения размера и пространства» [Klepcko, p. 472]. Явная функция реверберации, как инструмента конструирования стереопанорамы фонограммы, – передача пространственных характеристик помещения, в котором была сделана запись, т.е. конструирование акустического (физического) пространства. Латентная же ее функция – конструирование экзистенциального и эмоционального пространства, создание чувства окруженности(surroundings) и, следовательно, вовлеченности слушающего субъекта в некие воображаемые жизненные условия и ситуации. Например, интенсивная реверберация с большой задержкой звука может подчеркивать или вызывать чувства одиночества и опустошенности, вызывая ассоциации с большими пустыми пространствами, которые в повседневной жизни «заполнены другими людьми». Реверберация с малой задержкой звука, имитирующая звучание в пустом помещении небольшой площади, может отсылать к чувству изолированности и клаустрофобии. Более того, реверберация гомологичначеловеческой памяти, т.к. она сохраняет звук на короткий промежуток времени уже после того, как он перестал звучать, возвращая его искаженным, гулким, нечетким, расплывчатым (так же образ, запечатленный в памяти, по прошествии времени постепенно теряет краски и детали). Реверберация – «это сама по себе память… звука», утверждает Клепко, поэтому музыкальная фонограмма с использованием реверберации может нести в себе ностальгические коннотации, вызывать воспоминания, создавать ощущение «ушедшего времени», отдаленности во времени каких-то событий.
Реверберация наблюдается в естественной акустической среде, поэтому записанный реверберированный звук воспринимается более «натуральным», «сочным», объемным. Однако в студийных условиях естественная реверберация помещения звучит не очень выразительно, поэтому в большинстве случаев при записи музыки её искусственно имитируют, производят сознательно, используя её как выразительное средство. При этом богатый репертуар смыслов реверберации, перечисленных Клепко, ограничивается как средствами ее производства, в том числе, материально-технологическими (лексикодами), так и социально-историческими условиями, задающими контекст производства этих смыслов (контекстуализационными метками) (см. мою предыдущую заметку). Реверберация в музыке 80-х – это совсем не то же самое, что реверберация в музыке 90-х или 00-х; она имеет свой собственный смысл, зависящий от социокультурной ситуации своей эпохи.
Рассмотрим историю средств музыкального производства, которые сделали возможным конструирование особого саунда 80-х.
Реверберация: Технологический контекст. Манчестерский звукорежиссёр Мартин Хэннетт (1948–1991) был одним из первых в истории популярной музыки, кто сознательно ставил задачу создать в музыкальной фонограмме слуховое ощущение «воображаемой комнаты» (imaginary room), мастерски используя для этого эффекты реверберации. Хэннетт продюсировал синглы и альбомы крупнейших постпанк-групп: Magazine, The Durutti Column, The Psychedelic Furs, The Names, но самые знаменитые его работы – это два студийных альбома Joy Division: «Unknown Pleasures» (1979) и«Closer» (1980), где наиболее ярко проявился его подход в создании пространственного, атмосферного, разреженного звука. Удары малого барабана в них отзываются гулким эхом, отрешённость монотонного баритона Яна Кёртиса ещё более подчёркивается интенсивной реверберацией и звучит в буквальном смысле «как из колодца». (Известна легенда о том, что Хэннетт во время сессий с Joy Division специально включал все кондиционеры в студии, чтобы температура воздуха в помещении была как можно ниже: такой, по его мнению, должна была быть «рабочая атмосфера», которая отвечала его представлениям о «правильной» звуковой картине.)
Мартин Хэннетт сводит трек «The Visitor» группы Pauline Murray And The Invisible Girls (июль 1980). «Всё должно звучать так, будто вы находитесь в воображаемой комнате».
Эксперименты с реверберацией особенно интенсивно практиковались в 70-х гг. в ямайском дабе [Baker 2009], чьим внимательным слушателем был Хэннетт. В дабе реверберация использовалась для того, чтобы «размазать» акустическую картину, заставить музыку «раскачиваться», «волноваться», источать «позитивные вибрации» (good vibrations), приходящие в резонанс с колебаниями души (некий «дух», характерный для хорошей, «вибрирующей» музыки, получил название vibe). Для создания эффекта реверберации ещё с конца 40-х использовали, в основном, т.н. tape delay, не слишком удобные устройств
а на основе магнитной ленты. В 1976 году в продаже появился первый коммерческий цифровой ревербераторEMT-250, созданный «дедушкой цифровой аудиореволюции» профессором электротехники и компьютерных наук Массачусетского технологического института Барри Блессером. Устройство стоило $20 тыс., всего было произведено около 250 его экземпляров. В 1978 году фирма AMS выпустила первый в мире цифровой ревербератор на основе микропроцессора – DMX 15-80. Более интенсивное использование интегральных схем позволило снизить стоимость устройства почти в 10 раз по сравнению с EMT-250. DMX 15-80 попал в руки Мартину Хэннетту осенью 1978 года. Аппарат был гораздо удобнее в использовании, чем ленточные задержки, и давал очень чистый («цифровой») звук, что открывало широкие возможности для воплощения в реальность «звуковых голограмм», которые возникали в сознании манчестерского продюсера. Уникальный «гулкий» саунд Joy Division обязан своим появлением филигранному применению именно ревербератора DMX 15-80.
Цифровой ревербератор AMS DMX 15-80 (стереовариант). Благодаря этому устройству звучание Joy Division приобрело свою фирменную «готичность» и «атмосферность».
Можно утверждать, что Мартин Хэннет учредил канон так хорошо узнаваемого «потустороннего» саунда 80-х: постпанка, нью-вейва и синтипопа. И если в дабе реверберация использовалась для создания «хороших вибраций», то Хэннет применял её для того, чтобы создать атмосферу отчуждённости, сумрачности, изолированности; в конечном счёте, чтобы «напугать» слушателя угрожающим звуковым ландшафтом.
Противоречие между «романтическим» содержанием и «жёсткой» ритмической формой музыки 80-х. Другая особенность звучания популярной музыки 80-х гг. – это явное противоречие, напряжение между её формой и содержанием.
В музыке 80-х, по сравнению с музыкой других десятилетий, наблюдается явное преобладание минорного лада и печальных, нежных, «горько-сладких» мелодий, в которых прослеживается некая аутентичность, искренность, неподдельность; стремление музыкально выразить «светлую тоску по утраченной невинности», чувства отчуждённости, одиночества. Однако замечательные мелодичные, «романтические» песни 80-х гг., под которые «так и хочется помечать» часто сопровождаются довольно жёстким танцевальным ритмом; удары в малый барабан, обработанный ревербератором с долгим «сочным», раскатистым послезвучием, похожи на щелчки хлыста или выстрелы пистолета; прекрасный пример странного противоречия красивой (очень грустной) мелодии и агрессивного (практически оглушительного) стука малого барабана – песня «Ainsi soit je...»с одноимённого альбома (1988) французской певицы Милен Фармер.
В музыке начала 80-х, особенно в синтипопе, можно заметить и наличие «неестественных», «индустриальных» звуков: драм-машины, арпеджиаторов и синтезаторов – тех устройств для изготовления музыки, которые получили широкое распространение среди музыкантов с конца 70-х в связи с микропроцессорной революцией и которые популяризировала немецкая группа Kraftwerk. До середины 80-х музыканты, в основном, использовали аналоговые синтезаторы, звучащие неестественно, монотонно, грубо, механически, и которые, к тому же, были очень капризны – часто перегревались и «фальшивили» при колебаниях напряжения в электрической сети. В 1979 появился первый коммерчески успешный цифровой сэмплер (т.е. синтезатор, меняющий тон записанного фрагмента звука в соответствии с нажатой музыкальной клавишей) – австралийский Fairlight CMI. В 1983 году был выпущен на рынок один из самых продаваемых в истории синтезатор – японский цифровой аппарат Yamaha DX7, основанный на операторном синтезе звука (FM-synthesis) [Горохов 2010: 149–150]. В 1984 был разработан компьютерный интерфейс MIDI, позволивший стандартизировать студийное и концертное оборудование. Бурное развитие и удешевление цифровой музыкальной техники облегчило создание музыки (как коммерческой, так и андеграундной). Цифровые синтезаторы отличие от аналоговых, больше не «фальшивили», не «сопротивлялись» музыканту; они производили не «генераторный гул», а чистые, звонкие, «как-бы-натуральные» звуки; их «дружественный интерфейс» позволял человеку без особой музыкальной подготовки быстро научиться в прямом смысле собирать музыку из полуфабрикатных структур.
Цифровой японский синтезатор Yamaha DX7, выпускавшийся с 1983 по 1989 гг и определивший звук 80-х. Второе место по продажам синтезаторов за всю историю.
Это привело к типизации, массификации самой музыки: к концу 80-х гг. ее создавали буквально парой десятков нажатий на кнопки пресетов. Звук 80-х становился «обездушенным». Производители цифровых синтезаторов старались, чтобы встроенные в них тембры музыкальных инструментов звучали как можно более «естественно», похоже на их реальные прототипы; однако это привело к тому, что саунд стал заражаться «паразитарными смыслами» по Барту, когда аудиторию стали «убеждать», что «на самом деле» она слышит не синтезированные звуки, а звуки реальных инструментов. Взывание к эмоциям, характерное для музыки 80-х, стало слишком навязчивым, «приторным»; музыкальная апелляция к «светлым чувствам» слушателя стала массовым, «конвейерным». Таким образом, дигитализация музыкальной индустрии и вызванное ею обезличивание производства музыки привели к распаду звука 80-х как «культурной системы». Именно против такого обездушенного звука 80-х и протестовали в начале 90-х гг. гранж и «бристольская сцена»: в частности, основатель британского трип-хоп-проекта Portishead Джефф Барроу заявлял в своём интервью 1997 года о том, что интенсивное использование технологических новинок в звукозаписи 80-х привело к тому, что из музыки были изгнаны эмоции и ошибки, которые делают её человечной [Горохов 2010. С. ].
Подведем некоторые итоги. Итак, музыке 80-х присущи три характерные особенности:
(1) «Романтическая» («горько-сладкая»), «сентиментальная» мелодика, преобладание минорного лада; интенция аппелировать к очень специфическим «интровертным» эмоциям слушателя: «светлой тоске по прошлому», ушедшему.
(2) Интенсивная реверберация, применённая, в основном, к малому барабану и вокалу. Малый барабан реверберирован с долгим «сочным» раскатистым послезвучием, и его звук агрессивен, звонок, похож на щелчок хлыста или выстрел. (Технику, которая позволяет добиться подобного звучания ударных, звукоинженеры называют gated reverb, или пороговой реверберацией; классический образец её использования – альбом «No Jacket Required» (1985) Фила Коллинза.) Вокал в буквально смысле «утопает» в реверберации, становится «смутным», «постусторонним», что в сочетании с «горько-сладкой», «романтической» мелодикой вызывает чувства отдалённости, сожаления об ушедших вещах. Возможно, и чувства отстранённости (или стремления уйти) от трудностей и экзистенциальных угроз, свойственных тому десятилетию.
(3) Противоречие между, с одной стороны, интенцией вызывать у слушателя подобные эмоции («содержанием») и, с другой стороны, жёсткой ритмикой и неестественными, машинными звуками нового музыкального оборудования – драм-машин, синтезаторов, арпеджиаторов, секвенсоров и сэмплеров («формой»). Что, возможно, отсылает к попыткам «примирить» «старомодный романтизм» (или «естественность человеческих эмоций») с распространением новейших технологий, в частности, персональных компьютеров. Возможно, это также выражение экзистенциального страха жителя 80-ых перед потерей антропологического измерения, человеческой природы или идентичности; страха «робототизации» человека. Напр., в советском документальном фильме «Игра с компьютером», снятом Гостелерадио СССР в 1986 году, одна «информантка» (школьная учительница) делится своими сомнениями по поводу прогрессивности грядущей компьютеризации:
Завершая эту заметку, предлагаю несколько примеров «восьмидесятнической» реверберации и заодно – поразиться тому количеству воздуха, света и пространства, которые присутствовали в музыке того времени и которые полностью испарились из музыки современной.
Литература:
Baker J. Natural Audiotopias: The Construction of Sonic Space in Dub Reggae // University of South Florida Graduate School Theses and Dissertations. Paper 1842. 2009.
Klepko J. Effects of Effects: Exploring the Message behind the Use of Echoes on Vocals // 12th Biennal IASPM-International Conference Montreal 2003 Proceedings: Practising Popular Music. S.l.: S.n., 2003. P. 472–477.
Горохов А. Музпросвет. М.: ИД Флюид, 2010.
Максим Кудряшов
Продолжение следует...