Рождение общества из духа музыки

Немецкий философ Артур Шопенгауэр считал, что музыка «могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя». Крупнейший гуманитарный учёный XX в. Клод Леви-Стросс называл музыку «высшей загадкой наук о человеке, загадкой, таящей ключи к дальнейшему развитию этих наук».

Немецкий философ Артур Шопенгауэр считал, что музыка «могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя». Крупнейший гуманитарный учёный XX в. Клод Леви-Стросс называл музыку «высшей загадкой наук о человеке, загадкой, таящей ключи к дальнейшему развитию этих наук».

А известный афоризм, приписываемый Теодору Адорно, гласит: «Не мы слушаем музыку, а музыка слушает нас».

Между тем, современное социальное знание склонно недооценивать, а то и игнорировать великое значение музыки для человека. Особенно, для человека молодого.

Хилари Пилкингтон полагает, что «музыка и танцы – базовая форма молодёжной культуры… Даже удивительно, что так мало внимания уделяется им в социологии» [Омельченко 2000. С. 91]. Но если социология и уделяет своё малое внимание музыке, то лишь как некоему пассивному объекту потребления, как объекту вкусовых предпочтений, как простому инструменту конструирования личной идентичности или обеспечения групповой солидарности. Как совершенно непроблематичной культурной практике в ряду остальных культурных практик. Поэтому социологические исследования музыки, особенно российские, сводятся к стандартным опросам, построению распределений «музыкальных предпочтений молодёжи» и конструированию всяческих зависимостей между ними и «социокультурными переменными». Но здесь мы видим, скорее, исследования рынка и никак не людей (и уж тем более не музыки, хотя подобные исследования и не скрывают своего предназначения, например: «“Музыкальное понимание” своей аудитории необходимо для разработки всех атрибутов бренда: самого продукта, рекламного сообщения; для выбора рекламного носителя и поиска информационного повода для проведения промо-мероприятия» [Черногорцева, Филонова 2005. С. 42]).

Так, к примеру, мы можем узнать, что люди, предпочитающие спортивный стиль одежды и занимающиеся экстремальным спортом, слушают брейкбит; пьющие отечественное пиво, имеющие низкий доход, одевающиеся на вещевых рынках и разделяющие националистические взгляды, слушают шансон и русский рок и т.д.

Так мы получим тавтологичные описания, которые иногда бывают характерны для социологических исследований с количественным дизайном: люди слушают такую, а не другую, музыку – но почему? потому, что люди такие, а не другие. Однако так мы не сможем узнать, чтó именно внутри самой музыкипривлекает тех или иных людей. Каким образом, на каком основании связаны, с одной стороны, брейкбит и, с другой стороны, «просторная», «мешковатая» (baggy) одежда, которую носят его слушатели? А также многие другие признаки молодёжных культур – сленг, любимый алкоголь, любимые места «тусовок», жизненные ценности и т.д.?

«Понимающее объяснение», а не жидкое описание отношений между людьми и музыкой – трудная задача социологии и культуральных исследований молодёжи. Именно к «понимающему объяснению» «молодёжных смыслов» стремились социологи Бирмингемского центра современных культурных исследований (CCCS), одного из самых первых научных центров, занимавшегося молодёжными исследованиями.

Пол Уиллис, сотрудник CCCS, предложил т.н. «социосимволический анализ», главным концептом которого стало понятие гомологии – соответствия между, с одной стороны, «предпочитаемой музыкой» (и прочими вкусовыми и жизненными предпочтениями) и, с другой стороны, некоей «базовой» структурой (жизненными ценностями молодёжной группы). Скажем, рокеры и байкеры 50-х–60-х гг. предпочитали рок-н-ролл и хард-рок потому, что звук перегруженной, «зафуззованной» гитары символизирует рёв мотоциклетного мотора, который в свою очередь напоминает, допустим, «львиный рык», который, наконец, гомологичен смелости, мощи, бесстрашию, угрозе, агрессивности, т.е. маскулинности – центральной ценности сообщества байкеров. Естественно, эти выводы трудно получить только лишь количественными методами, здесь необходимы методы этнографические (за которые и ратовал Уиллис): включённое наблюдение, глубинные интервью и т.д.

Понятие гомологии Уиллис заимствовал из структурно-марксистского искусствоведения (в лице французского социолога Люсьена Гольдмана) и у американского этномузыковеда Алана Ломакса. Как учёный Ломакс практически неизвестен в России, но зато довольно популярны многочисленные сборники его полевых записей этнической музыки. (За свою карьеру он сделал более 10 тыс. записей по всему свету, особенно известны его записи негритянских тюремных песен 40-х гг.) Ломакс ещё в 50-х гг. предложил метод количественного социологического исследования музыки, который называл кантометрикой (дословно – «измерение песен»). Суть метода довольно проста: в структуре песен той или иной культуры выделяются статистические регулярности (вроде особенностей ритмики, вокала, поз музыкантов) и далее обнаруживаются их корреляции со структурами конкретного общества – сексуальными нормами, моделями воспитания детей и т.д. Кластеры, в которые собираются «кантометрические переменные», образуют музыкальные стили. В музыкальном же стиле отображаются эмоциональные паттерны и жизненные ценности общества, которые, в свою очередь, гомологичны «базисным», «окончательным» (как это было принято в марксизме) социально-экономическим структурам общества. (Идеи Ломакса, кстати, легли в основу амбициозного, но «методологически сомнительного» проекта Music Genome.)

«Гомологический» подход Гольдмана – Ломакса – Уиллиса подвергся критике, в первую очередь, за редукционизм. Музыка – это глубоко специфическое, слишком проблематичное искусство (см. цитаты из Шопенгауэра, Леви-Стросса и Адорно), чтобы его можно было так легко свести к каким-либо «базовым» структурам или сделать выражением, пусть и много раз опосредованного, чьих-либо интересов. А представители постсубкультурной теории заметили, что современные (начиная с 80-х гг.) молодёжные сообщества уже вовсе не так жёстко связаны с «жанровой» музыкой, как это было во времена расцвета CCCS (60-е–70-е гг.) [Bennett 1999]. Глобальные изменения в способах потребления музыки, связанные с цифровой революцией и массовым распространением Интернета, привели к размытию границ между музыкальными молодёжными сообществами, между их музыкальными предпочтениями.

Социолог музыки Тиа ДеНора (про которую я уже рассказывал) говорила о примате музыкального над социальным; так, она прямо заявляла, что не музыку стоит рассматривать в качестве языка (именно язык считается «первоосновой» человеческого порядка в современном гуманитарном знании), а – наоборот – язык следует трактовать как частный случай музыки [DeNora 1986. P. 90]. Перефразируя Ницше, можно сказать, что из духа музыки рождается не только трагедия, но и общество. В социологическом исследовании тех же музыкальных сообществ и « субкультур» начинать надо именно с музыки. И прежде всего – с попытки «концептуализации» музыки, с попытки понять, чтó она есть такое.

 

Литература:

Bennett A.Subcultures or Neo-Tribes? Rethinking the Relationship between Youth, Style and Musical Taste // Sociology. 1999. Vol. 33. No. 3. P. 599–617.

DeNora T.How is Extra-Musical Meaning Possible? Music as a Place and Space for “Work” // Sociological Theory. 1986. Vol. 4. No. 1. P. 84–94.

Леви-Стросс К.Мифологики: В 4-х тт: Том 1: Сырое и приготовленное. М.–СПб.: Университетская книга, 1999. 400 c.

Омельченко Е.Л.Молодежные культуры и субкультуры. М.: Институт социологии РАН, 2000. 264 c.

Черногорцева С.Ю., Филонова М.К.Маркетинговое исследование «Музыкальное погружение»: Сегментация ценностей и потребительских мотивов молодёжной аудитории с точки зрения музыкальных предпочтений // Маркетинг и маркетинговые исследования. №5(59). Октябрь 2005. С. 36–42.

Максим Кудряшов