От субкультур к музыке
В этой заметке я попытаюсь развернуть проблематику постсубкультурного подхода в его связи с современными исследованиями популярной/молодёжной музыки, которую наметила Ася Воронкова в своей финальной статье в колонке «СлушатьГоворить». Кое-что из обзора постсубкультурных концепций, данного ниже, я представил своим коллегам в докладе на прошедшем в ЦМИ 27 марта с.г. первом методологическом семинаре по проекту «Инновационный потенциал российской молодежи: солидарности, активизм, гражданская ответственность».
В этой заметке я попытаюсь развернуть проблематику постсубкультурного подхода в его связи с современными исследованиями популярной/молодёжной музыки, которую наметила Ася Воронкова в своей финальной статье в колонке «СлушатьГоворить».
Кое-что из обзора постсубкультурных концепций, данного ниже, я представил своим коллегам в докладе на прошедшем в ЦМИ 27 марта с.г. первом методологическом семинаре по проекту «Инновационный потенциал российской молодежи: солидарности, активизм, гражданская ответственность».
Трудно отрицать, что музыка является самым важным искусством для молодых людей (Игорь Кон: «самым юношеским из искусств является музыка»). Почему именно музыка так важна для молодёжи, почему именно музыка так насыщена ценными для молодёжи смыслами (даже литература, живопись, кино не вызывают у неё столько волнения и стремления солидаризироваться) – это очень сложный вопрос, способный увести из ясного и чистого света социальных наук в дремучие дебри нейрофизиологии и этологии. (Напр., Виктор Дольник полагает, что молодёжная музыка и танцы гомологичны обезьяньим пошумелкам, т.е. страсть молодых людей к музыке есть «на самом деле» инстинктивное стремление отправить животный ритуал воспроизводства коллективности.) Бросив взгляд на историю «молодёжного вопроса», трудно отделаться от впечатления, что концептуализация молодёжи как отдельной социальной группы началась с понимания того факта, что её культурные предпочтения отличаются от таковых старшего поколения. И различия эти лежат, в первую очередь, в области выбираемой музыки.
Возьмём самое известное понятие молодёжных исследований, уже сильно истершееся от напряженного использования политиками и журналистами, – «субкультура», которое обычно определяется (напр., в «Социологическом словаре» Аберкромби) как «система ценностей, установок, способов поведения и жизненных стилей социальной группы, составляющей часть целого, будь то целое общество или организация». Американский социолог Дэвид Рисмен в своей статье «Слушая популярную музыку» [Riesman 1950] обозначил различение между (молодёжным) большинством, некритично потребляющим массовую музыку (одна 17-летняя девушка в интервью Рисмену так объяснила свой критерий отличия «плохой» музыки от «хорошей»: «То, что в хит-параде – это хорошая музыка»), и меньшинством, «миноритарными группами» (minority groups), для которых музыка являлась средством выражения недовольства существующим социальным порядком, у которых был свой особый жаргон, свои ценности и мировоззрение, свои, более отрефлексированные, обоснования музыкального выбора. В эпоху «до рок-н-ролла» (конец 40-х гг.) такой «миноритарной музыкой» были джаз и «чёрная» музыка (музыка угнетённого меньшинства) в целом. Поклонники хот-джаза – это люди протестующие, утверждал Рисмен. Т.о., корни понятия «субкультура» лежат в поле социологии музыки; именно музыка явилась «первым принципом» различения «миноритарных» молодёжных групп и «большинства».
Идея Рисмена о существовании малых протестных культурных групп внутри «Большой Культуры» получила развитие в молодёжных исследованиях Центра современных культурных исследований (Centre for Contemporary Cultural Studies, далее – CCCS) (британский Бирмингем, 1964–2002). Именно в работах CCCS (см., напр., статью «Субкультуры, культуры и класс» в сборнике 1975 г. «Сопротивление через ритуалы») было введено в широкий социологический обиход понятие «(молодёжной) субкультуры». (Впервые же формальное определение этого понятия дал в 1947 г. американский социолог Милтон Гордон [Gordon 1947], и современная словарная дефиниция почти дословно повторяет его.) Теоретическим подходом, на который опирался CCCS, были структурный функционализм и неомарксизм. По мнению бирмингемцев, молодые люди рекрутируются в субкультуры, будучи ограниченными в доступе к социальным ресурсам в силу общественных «структурных условий»: несовершеннолетнего возраста, недостаточного опыта и пр. Субкультуры же дают им возможность получить доступ к этим ресурсам: признанию индивидуальности, идентификации с группой, «карьерному росту» и т.д. [Омельченко 2000: 73] Концепт субкультуры в дальнейшем подвергся критике сразу по нескольким причинам (я опущу частные претензии наподобие упреков к CCCS в классовом редукционизме или расовой/гендерной слепоте): (1) субкультура рассматривалась бирмингемцами как нечто незыблемое, с чётко очерченными границами (вплоть до территориальных), почти как формальная организация; (2) субкультура полагалась частью, «подмножеством» (sub-set) «Большой Культуры», и, таким образом, последняя выступала в качестве порождающей, «родительской» (parent culture) для субкультуры; (3) «Большая Культура» считалась чем-то единообразным и монолитным в старом парсоновском духе, хотя это далеко не так, ведь стилистические/музыкальные элементы субкультур с успехом проникают в мажоритарную культуру (если она вообще существует), они рекуперируются и коммодифицируются культурной индустрией и СМИ – в этом случае как раз субкультуры выступают порождающими элементы «родительской культуры». Скажем, с бурным развитием с кон. 70-х–нач. 80-х гг. индустрии музыкальных видеоклипов у молодых людей появились гораздо более широкие возможности усваивать при помощи СМИ разные субкультурные имиджи, т.е. «одеваться так, как про это показали по телевизору, при этом совершенно ничего не понимая в том, что всё это значит». В современности идентификация с субкультурой через овладение её внешними, визуальными атрибутами всё больше становится формой демонстративного потребления.
С 80-х гг. в социологии молодёжи появилась потребность в новом фундаментальном концепте, более релевантном, нежели понятие «субкультура», которое более не могло адекватно отражать современную культурную ситуацию. Пёстрая палитра концептов, которые должны были ухватить новые формы молодёжной коллективности, и получила название «постсубкультурного подхода». Основопонятием постсубкультурной теории выступил термин fluidity – «текучесть», или «летучесть» (более благозвучным русскоязычным аналогом мне представляется слово «флюидность»). Fluidityозначает ситуативность, временность, гетерогенность, необязательность современных молодёжных сообществ, нечёткость, размытость их границ – в противоположность ригидности, перманентности, «твёрдости», «кристалличности» классических субкультур до 80-х гг. Рассмотрим наиболее известные постсубкультурные концепты.
Неоплемена. Французский социолог Мишель Маффесоли в 1988 году выпустил монографию «Время племён», в которой утверждал, что «постсовременная эпоха» будет ознаменована концом новоевропейского индивидуализма и пришествием «нового трайбализма» (neotribalism), т.е. социальных организаций по типу варварских племен далёкого прошлого. «Новые племена» объединяются на основе общности духа, интересов, мировоззрения, жизненного стиля; это гибкие, эгалитарные, бесклассовые, «летучие», нестабильные социальные образования. Концепт «неоплемён» использовал в конце 90-х гг. британский социолог Энди Беннетт [Bennett 1999] в попытке заменить им «устаревшее» понятие субкультуры. Для Беннетта характерным примером «неоплемён» являются любители городской танцевальной музыки (urban dance music): современные рейвы посещают самые разные люди, представители самых разных социальных групп/классов, ди-джеи смешивают в своих сетах самые разные музыкальные стили, от самой «кондовой попсы» до высокой классики – здесь мы видим текучие, временные объединения людей. Хотя термин «неоплемена», в целом, не может разрешить трудности концепта «субкультура». «Неоплемена», по сути, оказываются такой же формой социальной организации, как и субкультуры, только первые просто более «нестабильны» и «текучи». Однако всё же присутствует нечто конвенциональное, какое-то общее основание, которое солидаризирует людей, пусть и непродолжительное время, – некая вовлечённость? общность интересов?.. Участие в таких эфемерных сообществах всё-таки обеспечивается известным единообразием «культурного выбора», «жизненного стиля» людей, той самой «общностью духа».
Жизненный стиль (lifestyle) – это набор потребительских предпочтений, которые свободно выбирает человек, т.о. конструируя свою идентичность. С этой прекраснодушной точки зрения, позднесовременное общество потребления представляет собой гигантский супермаркет, где (молодой) человек может брать всё что пожелает: «сегодня он может побыть скинхедом, завтра – эмо, послезавтра – рэпером» (т.н. «лайфстайл-шоппинг»). Ни о каком «сопротивлении через ритуалы» речь больше не идёт: молодёжные сообщества и субкультурная музыка рассматриваются лишь как объекты потребления. Однако теоретики «жизненного стиля» забывают, что до сих пор в обществе остаются «структурные ограничения», которые не позволяют многим людям предаться «свободной игре» с идентичностями: это бедность, аддикции, психические состояния, физические недостатки, неравный доступ к образованию и к медицинским услугам. Иначе говоря, чтобы уйти из великолепного «субкультурного» супермаркета с покупками, сначала нужно иметь в кармане деньги.
Сцены (scenes). В культурные исследования этот концепт впервые ввел американский музыкальный социолог Барри Шанк в своей книге «Диссонантные идентичности» [Shank 1988/1994], посвящённой исследованию рок-н-ролльной сцене города Остин, штат Техас; далее развил канадский социолог медиа Уилл Строу [Straw 1991]. Сцена – это «естественно образовавшееся» локальное сообщество, обладающее характерными практиками производства и потребления музыки и следующей из них социальной логикой. В исследованиях популярной музыки говорят также о «саунде» («саунд Сиэттла», т.е. гранж), «звуке» («бристольский звук», т.е. трип-хоп), «звучании» («звучание Миннеаполиса»). Но за последние годы, в связи с распространением массового Интернета, сцены, как локальные сообщества с территориальными границами, практически исчезли, и в настоящее время социологи говорят о «не имеющих физических границ» «транслокальных» и «виртуальных» сценах, что ещё более запутывает дело и снижает эвристическую ценность концепта «сцен».
Да и с самим центральным понятием постсубкультурализма fluidity дело обстоит не слишком просто. Так, исследование британского социолога Пола Ходкинсона сообщества британских готов [Hodkinson 2004] показало, что концепцию субкультуры ещё рано выбрасывать на «свалку истории социологии». Ходкинсон обнаружил, что в среде готов (а готы, как и любые современные молодёжные сообщества, согласно постсубкультурному подходу, должны являться не более чем «жизненным стилем», размытым, текучим, «ни-к-чему-не-обязывающим» образованием) существует группа, некое «ядро» интенсивно вовлечённых в неё людей. Ходкинсон выделил четыре характеристики такой группы: (1) чёткая определённость групповых ценностей и вкусов, (2) интенсивное ощущение групповой идентичности, (3) вовлечение в групповые практики и (4) значительная степень автономии. Никакой постсубкультурной «текучести» в этом случае обнаружено не было; напротив, члены этой группы ревностно отстаивали свою групповую идентичность и с презрением отзывались о позёрах от готической культуры, т.е. людях, которые принимают только внешнюю сторону субкультуры, совершенно не понимания её сути. Подобная группа прекрасно описывается понятием субкультуры, и Ходкинсон, симпатизируя постсубкультурализму, идёт на компромисс, вводя довольно сложный термин «(суб)культурная субстанция», характеризующий устойчивость и ригидность подобных групп. Другое интересное наблюдение Ходкинсона: почти все готы пришли в готическую «субкультуру» после того, как услышали соответствующую музыку или увидели видеоклипы по ТВ. Примеры ответов на вопрос анкеты «Расскажи, что или кто привёл тебя в гот-сцену»: «Увидел Sisters of Mercy на Top of the Pops и услышал Mission по радио», «Услышала The Cure по телевизору, купила их альбом, потом альбомы похожих команд, потом узнала про [готическую] одежду», «[ТВ-передача] The Tube и программа Джона Пила на радио». «Рекрутинг» в субкультуры осуществляется не столько потому, что у «молодёжи» присутствует потребность в «политическом ответе» на ограничения доступа к социальным ресурсам и во «взятии власти в свои руки», как много лет назад полагали бирмингемские субкультуралисты (и как до сих пор полагают в комитетах по делам молодёжи), а потому, что в музыке определённых жанров, распространяемой СМИ, имеется нечто «эстетическое», что привлекает в ней (молодых) людей. Т.е. в данном случае «бирмингемское» понятие «субкультуры» уже не слишком подходит.
Как мы видим, в современной постсубкультурной теории наблюдается тенденция к выдвижению именно музыки на первый план анализа молодежных культур, к разработке новых теоретических рамок, могущих более адекватно отразить сложные связи между «молодежью», культурной индустрией и музыкой, нежели старое понятие субкультуры. Мы также увидели, что постсубкультурализм не лишен и недостатков (главным из которых является настаивание на имманентной «флюидности» молодёжных сообществ). Британский социолог музыки и бывший участник трип-хоп проекта Statik Sound System Питер Вебб предложил очень любопытную концепцию «среды», или «мильё» (milieu), с помощью которой можно было бы описать все многообразие комплексных сетевых взаимоотношений между различными слоями популярной музыкальной культуры: музыкальной индустрией, музыкальными практиками, жанрами, локальными сценами, индивидуальным слушателем и культурно-историческим контекстом [Webb 2007]. Эта концепция будто бы призвана разрешить внутренние противоречия постсубкультурного подхода в молодёжных исследованиях. Она станет темой одной из моих следующих заметок.
Литература:
Bennett A. Subcultures or Neo-Tribes? Rethinking the Relationship between Youth, Style and Musical Taste // Sociology. Vol. 33. No. 3 (August, 1999). P. 599–617.
Gordon M. The Concept of the Sub-Culture and Its Application // Social Forces. Vol. 1. No. 26 (October, 1947). P. 40-42.
Hodkinson P. The Goth Scene and (Sub)Cultural Substance // After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture / ed. by A. Bennett, K. Kahn-Harris. Baskingstoke: Palgrave Macmillan, 2004. P. 135–147.
Riesman D. Listening to Popular Music // American Quarterly. Vol. 2. No. 4 (Winter, 1950). P. 359–371.
Shank B. Dissonant Identities: The Rock’n’Roll Scene in Austin, Texas. Lebanon: University Press of New England, 1994.
Straw W. Systems of Articulation, Logics of Change: Communities and Scenes in Popular Music // Cultural Studies. Vol. 5. No. 3 (October, 1991). P. 361–375.
Webb P. Exploring Networked Worlds of Popular Music: Milieu Cultures. L.: Routledge, 2007.
Омельченко Е.Л. Молодежные культуры и субкультуры. М.: Институт социологии РАН, 2000.
Максим Кудряшов