Альбрехт Дюрер – «северный Леонардо да Винчи»

«Что такое прекрасное – этого я не знаю. Всё же я хочу для себя определить прекрасное: мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным» [3, с. 14].

Альбрехт Дюрер

Когда в разговоре о разном кто-то упомянет город Нюрнберг (Германия), любой другой собеседник вспомнит знаменитый Нюрнбергский процесс, а читателю этого курса придёт в голову также творчество Альбрехта Дюрера. Для мастера этот город был родным, в нём он творил и непременно возвращался в него из всех своих путешествий, но обо всём по порядку.

О жизни, увлечениях, размышлениях и даже о мелких тратах художника (как это ни удивительно в сравнении с биографиями мастеров, о которых мы узнали из прошлых статей курса) известно довольно много, благодаря записям самого Дюрера – его дневникам, путевым заметкам, «Семейной хронике» и т.д.

Дюрер родился в 1471 году в многодетной семье (18 детей!) золотых дел мастера (ювелира) и с самого детства постигал основы этого ремесла, однако его способности проявлялись в большей степени в рисунке и гравюре, из-за чего отец Дюрера после долгих уговоров со стороны сына, скрипя сердцем, согласился отдать мальчика для обучения в мастерскую известного в Нюрнберге художника Михаэля Вольгемута.

Уже во время обучения в мастерской начинающий мастер проявлял необычайные способности в гравюре, которая в его исполнении отличалась чрезвычайной тонкостью резца. К примеру, удивляет созданный Дюрером в 13 лет Автопортрет (изобр. № 1), в столь раннем возрасте юный художник уже сумел определить характерные черты собственной внешности и воссоздать их на бумаге.

Необходимо отметить, что во время обучения в мастерской Дюрер постигал не только основы популярной в то время из-за изобретения типографического станка печатной гравюры, но также обучался и технике живописи красками, основам экспозиции, в том числе и тем методам, которые доходили до его учителя Вольгемута из Италии и других стран, опережающих Германию в развитии. При этом из всех учеников Вольгемута, по замечанию А.Ю. Королевой, «именно Дюрер в наибольшей степени развил в себе драгоценную способность к творческому усвоению чужих достижений» [1, с. 6].

Желание постигнуть новое, заимствовать знания других мастеров, кажется, двигало Дюрера всю жизнь. Так, в 1490 г. по окончании обучения в мастерской Дюрер отправился в путешествие по немецким городам с целью получения нового опыта. Известно, что он обучился технике гравюры на меди у братьев Мартина Шонгауэра, поработал с Себастьяном Брантом, иллюстрируя листы к его знаменитому «Кораблю дураков».

Но как вы думаете, что заставило Альбрехта Дюрера в 1494 г. прервать свое увлекательное странствие и вернуться обратно в родной дом? Причиной тому послужила договорённость отца Дюрера о браке сына с Агнесой Фрей. Учитывая то, что статус женатого человека позволял открыть собственное дело, думаю, намерения у отца Дюрера были самые благие. Дюрер даже прислал будущей жене собственный Автопортрет с чертополохом, изображение которого считалось символом верности в первую очередь Богу, но также и верности как таковой (изобр. № 2).

Однако брак не задался, ставшая женой Агнеса не разделяла увлечения мужа в поиске новых знаний и возможностей для собственного развития, что очень быстро отдалило их друг от друга. Неудивительно, что уже по прошествии двух месяцев семейной жизни Альбрехт Дюрер поспешил покинуть не пришедшуюся по душе жёнушку и, пользуясь предлогом разразившейся в Нюрнберге чумы, отправился в странствие по Италии.

Путешествие по Италии невероятно обогатило творчество Дюрера, его кругозор и технику. В его работах отныне будет чувствоваться «итальянский след», проявляющийся через внимание к мелким деталям, передаче движения персонажей, их психического состояния и т.д.

По возвращении из Италии Дюрер открывает собственную мастерскую в Нюрнберге, в которой создает «Дрезденский алтарь» (изобр. № 3), уже выполненный по всем правилам линейной перспективы, почерпнутым у итальянских мастеров. Кстати, Е.П. Рачеева высказывала предположение, что Мария в этом алтаре написана мастером по образу жены [2, с. 31].

Необходимо отметить, что в этот период Дюрер активно работает и в жанре портрета, гармонично вписывая его даже в алтарные образы. К примеру, в боковых створках Алтаря Паумгартнеров (изорб. № 4) представлены изображения святых, которые списаны с заказчиков.

В это же время Дюрер активно создает гравюры на меди и дереве, выводя сам жанр гравюры на совершенно новый уровень – усложняет качество и увеличивает количество штрихов, впервые использует белую окантовку для отделения рядом расположенных темных фигур, вводит перекрестную штриховку, уделяет внимание перспективе и анатомически правильному изображению тел животных и людей и т.д.

Например, остро чувствуя царящие в обществе настроения о приближающемся конце света, вызванные постоянно случающимися эпидемиями чумы, междоусобицами, волнениями надвигающейся Реформации и т.д., Альбрехт Дюрер создает серию гравюр под названием «Апокалипсис». Среди всех гравюр этой серии автора настоящей статьи более других восхищает гравюра «Четыре всадника Апокалипсиса» (изобр. № 5), которая изображает Чуму, Войну, Мор и Смерть и воссоздаёт на бумаге строки из Откровения Иоанна Богослова, 6:1-5, 7-8:

«И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырёх животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри.

Я взглянул, и вот, конь белый, и на нём всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить.

И когда он снял вторую печать, я слышал второе животное, говорящее: иди и смотри.

И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нём дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч.

И когда Он снял третью печать, я слышал третье животное, говорящее: иди и смотри.

Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей.

И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри.

И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными».

Серия гравюр «Апокалипсис» разошлась огромным тиражом и принесла Дюреру большую известность, в том числе за пределами Германии. Именно поэтому немецкое торговое подворье в Венеции во второе путешествие Дюрера в Италию сделало ему большой заказ на создание алтарного образа «Праздник чёток» (изобр. № 6). Как указывает А.Ю. Королева, «сюжет картины был выбран неслучайно – сцена передачи чёток, символическим выражением которых для верующих стали венки роз (основанием для перенесения смысла стало чисто звуковое совпадение итальянского rosario (четки) с названием цветков розы), свидетельствует о национальной принадлежности заказчиков» [1, с. 64].

«Праздник чёток» произвёл колоссальное впечатление на итальянских мастеров, которые от зависти даже предпринимали попытки отравить Дюрера из-за чего, находясь в Италии, ему приходилось скрываться. Сам же Дюрер был максимально доволен собой, о чём свидетельствуют его собственные строки из письма другу: «Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками» [3, с. 63].

В это путешествие в Италию Дюрер особое внимание уделяет изучению техники анатомически точного письма обнажённой натуры, что по возвращении в Нюрнберг выливается в создание большого диптиха, изображающего Адама и Еву (изобр. № 7).

После возращения в Нюрнберг помимо прочего Дюрер работает над гравюрами, названными «Мастерскими» («Meisterstiche»): «Рыцарь, смерть и дьявол», «Меланхолия» и «Святой Иероним в келье». Эти гравюры не объединены общим сюжетом, но отражают, по мнению Е.П. Рачеевой, представление мастера о пути воина, мыслителя и творца [2, с. 44].

Для автора статьи наибольший интерес представляет гравюра «Меланхолия» (изобр. № 8), как наполненная наибольшим количеством символов, который и по сей день остаются неразгаданными: что означают измерительные приборы, разбросанные у ног ангела, о чём она так задумалась, что означает квадрат с числами, сумма которых по вертикали и горизонтали равна 34 и т.д.?

В 1512 году Дюрер знакомится с императором Священной Римской империи Максимилианом I Габсбургом и получает его покровительство, что в дальнейшем отразится в получении значительного ежегодного пожизненного жалования из казны и необходимости выполнения ряда работ для Максимилиана I. Например, Дюрер создал парадный «Портрет императора Максимилиана I» (изобр. № 9), на котором император изображён с символом Священной Римской империи в руках – гранатом.

Однако спокойное и безбедное существование Дюрера под протекторатом императора заканчивается в день смерти последнего, когда городская казна отказывается платить содержание художнику без подтверждения необходимости таких выплат новым императором.

С целью восстановления получения пособия Дюрер был вынужден отправиться в Нидерланды на коронацию Карла V. Несмотря на то, что поездка, с одной стороны, увенчалась успехом – новый император одобрил продолжение выплат, с другой стороны, Дюрер подхватил в Нидерландах какую-то болезнь, которая резко ухудшала состояние здоровья мастера.

Тем не менее Дюрер продолжал работать, развиваться и размышлять. Его интеллектуальные изыскания выражались в научных трудах в отличных от живописи сферах: трактате по математике, архитектуре («Руководство по укреплению городов, замков и крепостей»), анатомии («Четыре книги о пропорциях человеческого тела»). Не мог художник обойти и дискуссии вокруг тезисов Мартина Лютера, которого он искренне поддерживал. Дюрер был убеждённым сторонником реформаторов, что не могло не отразиться и на его творчестве.

Художник создал произведение «Четыре апостола», на двух досках, намеренно по-протестантски отказываясь от алтарности и трёхчленности композиции и придавая светскость изображениям. Исследователи считают, что Дюрер в образах апостолов запечатлел 4 темперамента – меланхолический (Иоанн), флегматический (Пётр), сангвинический (Марк), холерический (Павел).

Е.П. Рачеева также отмечает, что у Дюрера «фигуры апостолов сопровождаются тщательно выбранными изречениями из Нового завета. В них звучат предостережения об опасностях религиозных и социальных войн, призывы не поддаваться соблазнам и заблуждениям: «Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения» [2, с. 55].

Завершить хотелось бы словами В.Н. Гращенкова о том, что «рядом с универсальностью Дюрера – этого «северного Леонардо да Винчи» – другие мастера немецкого Ренессанса отличаются подчёркнутой односторонностью своих творческих изысканий» [4, с. 27]. Альбрехт Дюрер является по праву одним из символов искусства Германии, Северного Возрождения и науки XIV-XV веков.

Екатерина Белашова

Источники

Королева А.Ю. Дюрер. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2010.
Рачеева Е.П. Босх, Дюрер, Брейгель. М.: Издательство АСТ, 2022.
Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Т. 1. Ленинград: Искусство, 1957.
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения// Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973.