Ян ван Эйк: Начало революции в живописи или Почему у ангела крылья радужные

Ян ван Эйк – нидерландский художник XV века, о котором мало чего известно, а те данные, которыми располагают современные исследователи, полны загадок и тайн.

Ян ван Эйк «Благовещенье» (деталь сцены), Национальная галерея искусства, Вашингтон.

Установлено, что Ян ван Эйк родился около 1390 года в Маасэйке (в то время территория Нидерландов, в настоящее – Бельгии). Свою творческую деятельность художник успешно совмещал с выполнением дипломатических функций по поручению бургундского герцога Филиппа Доброго (в действительности не такого уж и доброго, но это уже совсем другая история…). В частности, известно, что ван Эйк совершал путешествия в Испанию и Португалию с целью сватовства Филиппа Доброго к принцессам Изабелле Испанской и Изабелле Португальской соответственно. Последняя поездка для художника увенчалась успехом [1, с. 5].

Кроме результатов в дипломатии современники Яна ван Эйка, отмечали его особые способности в геометрии и архитектуре, что отчётливо можно наблюдать на его картинах, отличающихся объёмностью в сравнении с плоскими работами средневековых мастеров. Но более поразительный талант художника выражен в химии, что даже послужило распространению ложного суждения о том, что Ян ван Эйк является создателем масляных красок (указанный факт уже оспорен исследователями). Однако художнику принадлежит заслуга в разработке новых способов применения масляных красок, их составов и особого растворителя, который позволял краскам не тускнеть со временем, а готовой работе не трескаться и не осыпаться [1, с. 27]. Развитие технологии живописи путём особой передачи цвета и света безусловно отличает картины ван Эйка.

Начнём, пожалуй, с самого грандиозного творения принадлежащего руке Яна ван Эйка – Гентскому алтарю (создан в 1432 г., в настоящее время находится в Соборе св. Бовона, г. Гент, Бельгия – изобр. № 1, 2).

Справедливости ради сразу отметим, что единоличное авторство художника оспаривается. Некоторые исследователи считают, что Ян ван Эйк работал совместно с Губертом ван Эйком, который являлся старшим братом и учителем Яна. Основанием подобных умозаключений является надпись на алтаре в переводе представляющая собой следующее:

«Начал [работу] художник Губертус ван Эйк, лучше которого не нашлось. Довёл до конца Иоганнес, брат [его], следующий в искусстве, по желанию Йодокуса Вийда; этим стихом он поручает вашему покровительству то, что было завершено 6 мая [1432 г.]»

Подлинность оставленной информации вызывает сомнения у некоторых исследователей, которые полагают, что надпись была оставлена значительно позже завершения работ над алтарём, часть из них считает, что никакого Губерта ван Эйка и вовсе не существовало [2, с. 25-38]. Оставляя вопрос открытым, укажем лишь то, что о Губерте ван Эйке известно предельно мало, точно установлена только дата его смерти – «18» сентября 1426 года. А это означает, что основную работу по завершению алтаря в любом случае проделал именно Ян ван Эйк, поэтому в дальнейшем именно о нём мы будем говорить как о создателе Гентского алтаря.

Также в качестве вводного замечания необходимо отметить особое значение термина «алтарь» [3, с. 7]. В российской православной традиции под алтарём понимается пространство, отделённое от основного помещения храма иконостасом. Применительно к Гентскому алтарю используется иное значение термина, а именно понимание его как алтарного образа (ретабло) – архитектурно декоративной композиции, располагающейся, как правило, за престолом.

Гентский алтарь исследователи считают выдающимся произведением Яна ван Эйка, шутливо замечая, что даже если бы Ян ван Эйк не создал за свою жизнь больше ни одной картины, его имя всё равно звучало бы среди великих творцов в истории живописи [4, с. 27].

Масштабы его работы и замысла действительно впечатляют. Гентский алтарь представляет собой огромный полиптих (24 соединенных между собой панели), в высоту достигающий более трёх с половиной метров, а в ширину в раскрытом состоянии – более пяти метров.

Успенский Б.А., посвятивший колоссальный труд разбору композиции и содержания Гентского алтаря, указывает, что ключевая проблема композиции – это «проблема организации пространства. Здесь изображено как пространство нашего мира, так и пространство мира сакрального» [3, с. 11]. Божественное изображается рядом с мирским, причём указанное присутствует как в закрытом алтаре, так и в открытом.

Содержательно Гентский алтарь также заставляет задуматься и оставляет больше вопросов, чем ответов.

Так, в открытом состоянии по верхней горизонтальной оси в центре можно наблюдать Богоматерь, Бога-отца, Иоанна Крестителя (слева направо). Однако у исследователей возникают вопросы относительно определения того, является ли центральная фигура Богом-отцом либо же это изображение Иисуса Христа [3, с. 13, 83-84]. В пользу разных интерпретаций указывают надпись на складках одежды центральной фигуры, обозначающая имя Бога-отца (SABAωT – изобр. № 3), и символы, обычно указывающие на Бога-сына (пеликан, виноградная лоза – изобр. № 4).

Интересное понимание изображенного на алтаре в открытом состоянии предлагает Б.А. Успенский. Учёный полагает, что «вся композиция открытого алтаря объединяется общей темой вечной, непрекращающейся литургии, которая совершается в Небесном Иерусалиме; именно поэтому Бог Отец представлен в облачении священнослужителя» [3, с. 19].

Примечательно, что все полиптихи связаны именно этой идеей и перекликаются между собой. Так, мы наблюдаем изображение троицы: Бога-отца на центральной верхней панели, Святого духа в виде голубя на центральной нижней панели, кружащего над Иисусом Христом в виде агнца – Бога-сына.

Агнца окружают ангелы с радужными крыльями (изобр. № 5), такие же крылья зритель может наблюдать на картине Яна ван Эйка «Благовещенье» (1434 г., Национальная галерея искусства, Вашингтон – изобр. № 6). Радуга на крыльях ангелов, по одной из версий, обозначает «знамение завета» между Богом и землёй – о том, что Бог больше не пошлёт потоп для очищения земли от скверны, – потому что именно радуга появилась на небе, когда Всемирный потоп окончился.

Ветхий завет, Бытие, глава 9:13-16 гласит:

«Я ставлю в облаках Мою радугу, и она будет знаком завета между Мной и землей. Когда бы Я ни навёл облака на землю, в облаках появится радуга, и Я вспомню Мой завет между Мной и вами и каждым живым существом; никогда впредь воды не прольются потопом, чтобы погубить всё живое. Всякий раз, когда радуга появится в облаках, Я увижу ее и вспомню вечный завет между Богом и всеми живыми существами, какие есть на земле.»

Но вернёмся к Гентскому алтарю. Интересно, что к агнцу направлены несколько процессий, изображающих:

святых мучеников (слева от зрителя на заднем плане – изобр. № 7) и мучениц (справа от зрителя на заднем плане – изобр. № 8), которых можно узнать по пальмовым ветвям в их руках (символ мученичества) и присущих каждому из них атрибуту (например, святую Варвару можно определить по башне, которую она несёт, потому как, согласно преданию, праведница постигла Бога во время заточения в башне);

ветхозаветных пророков с книгами в руках, потому как их проповеди были изложены в книгах Ветхого завета (слева на центральной нижней панели – изобр. № 9), воинов Христовых с эмблемами крестоносцев (левая нижняя боковая панель – изобр. № 10) и праведных судей, среди которых, полагают, есть автопортреты Яна ван Эйка и его брата Губерта (крайняя левая нижняя боковая панель – изобр. № 11);

новозаветных апостолов, представленных без книг, потому что проповедовали устно (справа на центральной нижней панели – изобр. № 12), святых отшельников, среди которых узнаётся Мария Магдалина, несущая сосуд с миром (правая нижняя боковая панель – изобр. № 13), святых паломников, среди которых выделяется высокая фигура святого Христофора – покровителя путешественников (крайняя правая нижняя боковая панель – изобр. № 14).

Гентский алтарь можно разглядывать часами и открывать новые смыслы и находить ранее незамеченные детали, которыми полон полиптих. Чего стоит огромное количество растений, прописанных с точностью натуралиста, вырисовка морщинок и мельчайших волосков на телах донаторов Йооса Вейта и Элизабет Борлют, потрясающая передача фактуры драгоценных камней, тканей, кованных лат, каменных фигур святых. Даже по выражениям лиц поющих ангелов на верхней боковой панели исследователи установили [1, с. 19], каким тембром каждый из них поёт (изобр. № 15).

Кроме интересного содержания занимательна история самого Гентского алтаря. Его неоднократно перевозили, хранили в соляных шахтах, теряли, вновь находили, распродавали по частям, обменивали во время войн как трофей, одну из панелей (нижнюю боковую слева) в 1934 году даже похитили и не вернули до сих пор, а всего алтарь был предметом 13 преступлений, 7 из которых кражи.

Более того, нагие изображения Адама и Евы (изобр. № 16) на крайних верхних панелях открытого алтаря были подвергнуты цензуре: дабы не гневить императора Священной Римской империи Иосифа II, который при посещении Гента в 1781 году возмутился облику Адама и Евы, их панели вплоть до середины XIX века заменяли копиями, на которых фигуры изображались одетыми (изобр. № 17).

Сами фигуры Адама и Евы представляют интерес в композиции открытого алтаря, так как они явно отличаются от иных панелей открытого плана, так как расположены в нишах, обладают объемностью, также как и фигуры с панелей закрытого алтаря.

Примечательно то, как изображена нога Адама (изобр. № 18), он словно вышагивает из картины, это явление ренессансного порядка – своеобразная обманка (trompe-l’œil («тромплей»)), которой в дальнейшем будут пользоваться Рембрандт и многие другие мастера живописи (изобр. № 19).

При всей масштабности Гентского алтаря, это не единственное творение Яна ван Эйка, известны и иные произведения, также полные загадок и тем на размышление. Например, «Мадонна в церкви» (ок.1438-1440 гг., Берлинская картинная галерея, Берлин), деталь сцены которой иллюстрирует настоящий курс.

Примечательно, что Ян ван Эйк развил портретную живопись, которая совершенно была не свойственна средневековым мастерам. До наших дней дошли портреты: «Тимофей» (1432 г., Лондонская национальная галерея, Лондон); жены ван Эйка – Маргариты (1439 г., Музей Грунинга, Брюгге); автопортрет, по заявлению некоторых исследователей, «Портрет мужчины в красном тюрбане» (1433 г., Лондонская национальная галерея, Лондон) и др. Эти работы интересны игрой красок и теней, детализированностью.

Но автора настоящей статьи завораживает другой портрет (изобр. № 20), название которого мы сознательно сразу не назовём, а попросим читателя рассмотреть эту работу и подумать на тем:

кто на ней изображен?
что происходит в этой комнате?
что это за комната?

Правильных ответов нет :)

Указанное произведение в Лондонской национальной галерее оставлено без интерпретации и пояснений, так как исследователи до сих не пришли к единому мнению, что изображено на этой работе.

Мы наблюдаем мужчину и женщину, держащихся за руки, что их связывает? Может быть, это священник, который отпускает грехи, но женщина не выглядит больной, а обстановка не располагает к церемониалу.

Не будем томить лишними догадками читателя: работа называется «Портрет четы Арнольфини» (1433 г., Лондонская национальная галерея, Лондон – изображение № 20). Как следует из названия, на ней изображена супружеская пара – Арнольфини и его жена во время бракосочетания.

Только совершенно непонятно, кто этот Арнольфини – исследователи так и не пришли к единому мнению относительно его личности [5]. Долгое время считалось, что это Джованни ди Арриджо Арнольфини, вот только по последним архивным записям установлено, что Джованни ди Арриджо Арнольфини заключил брак по прошествии 13 лет после написания картины.

Имеются иные предположения, что мужчиной на портрете является Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой Констанцей, однако Констанция умерла за несколько лет до написания картины. На основании этого некоторые исследователи полагают, что это посмертный парный портрет.

Но тут возникает другой вопрос Джованни ди Николао и Констанции не было детей, а женщина на этой картине изображена явно беременной. Или же она все-таки не беременна, а лишь придерживает подол очень длинного платья, которое просто пошито по моде того времени, когда стремились подчеркнуть «основную» функцию женщины и её плодовитость. Для примера можно привести изображение святой Екатерины в платье той эпохи (изобр. № 21), которая умерла невинной.

Но если это изображение умершей супруги, к тому же не беременной, почему символика свидетельствует именно об обратном? Изображение собаки на переднем плане указывает на верность, босые ноги и соединение рук намекают на брачную обрядовость, статуэтка святой Маргариты – покровительницы рожениц – на спинке стула говорит сама за себя.

Однако у всех этих символов есть и иные интерпретации, вдобавок картина полна и другими предметами, которые вносят ещё больше неопределённости и запутанности в сюжет (чего стоит зеркало на стене, отражающее две неизвестные фигуры, цветущие вишни при том, что супруги тепло одеты, потухшая свеча над головой женщины и др.).

Масла в огонь подливает и сам внешний вид мужчины и женщины, которые не похожи на итальянскую чету, коими являлись Арнольфини, что порождает версию, что это вовсе не Арнольфини, а автопортрет ван Эйка и его жены Маргариты.

Творчество Яна ван Эйка поразительно интересно и загадочно, заставляет задуматься и позволяет дать волю фантазии. Глубокий символизм вкупе с новаторскими приемами, отличающими творчество этого мастера от средневековых, позволяет наглядно увидеть тот масштабный перелом в истории искусства, ознаменовавший переход к новой эпохе, которую потомки назовут Северное Возрождение.

Екатерина Белашова

Источники

Никулин Н. Ян ван Эйк [Текст]. [Нидерланд. живописец XV в.]. Ленинград; Москва: Искусство, 1959.
Скалацкий К.Г. Проблемы историков искусств на фоне творчества братьев ван Эйк. Полтава: Археология, 2000.
Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка : [Текст] : композиция произведения : божественная и человеческая перспектива. Москва: Индрик, 2009.
Егорова К.С. Ян ван Эйк [Текст]. Москва : Искусство, 1965.
Koster M. L. The Arnolfini double portrait: a simple solution (англ.)// Apollo. 2003. № Sept.