Страдания по Рогиру ван дер Вейдену

Начав занятия живописью уже в 27 лет, он стал признанным мастером, чьи работы отличала потрясающая реалистичность передачи эмоций, боли и страданий. Выражения лиц в работах Рогира ван дер Вейдена отличаются от картин того же Яна ван Эйка, где герои принимают все уготованные им тяготы со смирением и спокойствием.

Обратимся к ещё одному старому фламандскому мастеру живописи, современнику нам уже знакомого Яна ван Эйка – Рогиру ван дер Вейдену.

Как и о ван Эйке, о Рогире ван дер Вейдене остались достаточно скудные биографические сведения, но справедливости ради данная информация не является ключевой. В связи с этим и для того, чтобы не утомлять читателя, ограничимся кратким изложением показавшихся нам интересными фактами из жизни художника.

Итак, Рогир ван дер Вейден родился в г. Турне (тогда территория Фландрии, на данный момент – Бельгии), точный год рождения не установлен – приблизительно 1398-1400 гг.

Примерно в возрасте 27 лет Рогир ван дер Вейден стал учеником в мастерской Робера Кампена, которого можно назвать протосевероренесансным мастером живописи. По меркам того времени двадцатисемилетний возраст уже считался слишком поздним для начала занятия живописью. Такую задержку в обучении Э. Панофский объяснил тем, что ван дер Вейден, вероятно, обучался в университете [1, с. 286]. Между тем, возраст не стал помехой в успешном окончании образования в мастерской и получении статуса мастера живописи.

В 1435 году будучи уже женатым человеком Рогир ван дер Вейден перебирается в родной город своей благоверной – Брюссель, где и остаётся до конца своей жизни в 1464 году. Примечательно, что изначально имя мастера на французский манер звучало как Роже де ла Пастюр, но позже, став городским художником в Брюсселе, Рогир ван дер Вейден принял голландский вариант его произношения.

Эта, казалось бы, важная справка должна помогать в определении работ мастера по его подписи, но как бы ни так. Художник не подписывал свои картины, что и по сей день создаёт почву для дискуссий относительно авторства многих произведений, тем более что ранние работы явно находились под влиянием наставлений учителя ван дер Вейдена - Робера Кампена, в некоторых улавливается ориентир на Яна ван Эйка и др.

Но что же отличает работы Рогира ван дер Вейдена от работ его учителя и прочих именитых современников и последователей, что отличает его как художника Северного Возрождения?

В названии этой статьи мы отчасти даём ответ на этот вопрос – потрясающая реалистичность передачи эмоций, боли и страданий. Выражения лиц в работах Рогира ван дер Вейдена отличаются от картин того же Яна ван Эйка, где герои принимают все уготованные им тяготы со смирением и спокойствием. Сравним изображение № 1 Агнца с кровоточащей раной кисти Яна ван Эйка и изображение № 2 снятого с креста Иисуса Христа кисти Рогира ван дер Вейдена.

Работы Рогира ван дер Вейдена получали сильный эмоциональный отклик у своих зрителей. Так, Филипп II, получивший во владение «Снятие с креста» (ок. 1430-1435 гг., Прадо, Мадрид – изобр. № 3), приказал при реставрации не трогать выражения лиц, дабы не повредить оригинальную авторскую живопись. А Дирк де Вос во вступлении к книге «Нидерландская живопись» приводит отзыв 1449 года итальянского гуманиста Кириака из Анконы о «Снятии с креста»: «живые лица, контрастирующие с мёртвым телом, не отличимым от настоящего трупа» [2, с. 9-10].

Фигуры на работах ван дер Вейдена не кажутся плоскими как на работах средневековых мастеров, они объёмные и живые, в том числе за счёт того, что располагаются не на традиционном золотом и/или однотонном фоне, а в трёхмерном пространстве.

Ощущение объёмности придаёт расстановка теней и света, а также особый эффект «оживления» картины за счёт коррелирующего между собой расположения фигур. Так, например, положение тела упавшей в обморок Мадонны (изобр. № 4) повторяет положение тела снятого с креста Иисуса (изобр. № 5), крайняя левая фигура Святого Иоанна (изобр. № 6), подхватывающего упавшую без чувств Богоматерь, отзеркаливает крайнюю правую фигуру Марии Магдалины (изобр. № 7). Всё это создаёт ощущение целостности композиции и чувство будто действующие лица картин просто застыли в движении и достаточно щелчка пальцев, чтобы они «ожили».

Дирк де Вос подмечает ещё одну интересную деталь: один из героев, инициируемый как фарисей Никодим, взглядом, устремлённым на череп, соединяет также руки Иисуса и Марии (изобр. № 8). Что это за череп?

Согласно преданию у подножия креста Иисуса некогда был захоронен Адам, именно его череп изображает Рогир ван дер Вейден и на картине «Снятие с креста» (изобр. № 9), и на диптихе «Голгофа» (ок. 1463-1464 гг., Собрание Джога Дж. Джонсона, Художественный музей, Филадельфия) (изобр. № 10).

Диптих «Голгофа» (изобр. № 11) имеет и ещё одну интересную отсылку в неочевидным библейским текстам. Обратите внимание на тёмно-синее, почти чёрное небо – это ознаменование смерти Христа согласно Евангелию от Матвея, 27, 45:

«От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого».

Однако такой выбор цветовой гаммы не был понят реставраторами XX века, которые посчитали, что тёмное небо является переделкой, а оригинальный фон был золотым и «восстановили» его. Благо, на настоящий день ошибки исправлены.

Ненамеренных ошибок реставраторов натерпелась и другая работа Рогира ван дер Вейдена – одна из версий «Святой Лука, рисующий Мадонну» (ХV век, Государственный Эрмитаж, Россия - изобр. № 12). Почему мы отмечаем, что это именно «версия»? Дело в том, что существует ещё три вариации этой же картины, принадлежащие руке Рогира ван дер Вейдена.

Произведение, хранящееся в Государственном Эрмитаже в России, было подвернуто паркетированию – переводу с дерева на холст с целью усиления основы картины с задней стороны и препятствованию её деформации. Этот процесс хотя и способствует сохранению произведения, но неизменно влечёт утрату оригинального грунта и как следствие изменение цветовосприятия. К счастью, в 2016 году была проведена масштабная реконструкция версии картины «Святой Лука, рисующий Мадонну», хранящейся в российском Государственном Эрмитаже.

Эта картина интересна помимо прочего тем, что святой Лука считается покровителем художников, поэтому отдельные учёные предполагают, что в образе святого Луки Рогир ван дер Вейден изобразил самого себя, то есть мы можем лицезреть автопортрет.

Кроме произведений на религиозную тематику ван дер Вейден был мастером портретной живописи. В частности, примечателен портрет Антуана Бургундского (ок. 1461-1462 гг., Королевский музей изящных искусств, Брюссель - изоб. № 13). Антуан Бургундский был незаконнорожденным сыном Филиппа II, при дворе которого Рогир ван дер Вейден после смерти Яна ван Эйка стал придворным художником и портретистом. Именно поэтому ему было поручено написать портрет Антуана Бургундского.

Данный портрет интересен кроме изображения лица изображением руки, на которой полумесяц большого пальца (изобр. № 14) коррелирует с изображением мизинца (изобр. № 15), как и положения фигур на картине «Снятие с креста». Соответственно, композиционно мастер несмотря на изменение жанра изображения не изменяет своим приёмам.

Завершая повествование, нельзя не упомянуть, что Рогир ван дер Вейден считается автором ещё одного колоссального шедевра, сравнимого по значимости с Гентским алтарём Яна ван Эйка. В ратуше Брюсселя некогда хранились четыре картины, изображающие сцены правосудия, но, к сожалению, они были уничтожены в пожаре, случившемся во время осады города французскими войсками в 1695 году. Поэтому об этих картинах мы можем судить только по воспоминаниям очевидцев. В частности, Альбрехт Дюрер писал о них следующее: «Я видел в золотой комнате брюссельской ратуши четыре росписи, сделанные великим мастером Рудиром» [3, с. 29].

Екатерина Белашова

Источники

Panofsky E. Les primitifs flamands. Tours, 2003.
Де Вос Д. Нидерландская живопись: Ян ван Эйк, Дирк Баутс, Мастер из Флемаля, Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гус, Петрус Кристус, Ханс Мемлинг, Герард Давид. [М.]: Белый город, [2002] (Шедевры старых мастеров).
Цит. по Рогир ван дер Вейден. Святой Лука, рисующий Мадонну: к завершению реставрации. Санкт-Петербург: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2016.