Особенности театра Цветаевой
Благодаря знакомству с людьми из театральной сферы, которые оказали значимое влияние на судьбу поэтессы, поддержали её в творческих начинаниях, разделяли её интересы, Цветаева нашла свой способ абстрагироваться от происходящих в стране событий. На первом этапе она воплощает сюжет с воссозданной романтической обстановкой, использует в канве повествования героев из XVIII века, в то время как на втором, когда она была в Праге, – античный миф об Ариадне и Федре. Однако эти два периода объединяют некоторые особые черты.
«Театр не благоприятен для Поэта»?
Пьесы обоих периодов при жизни Цветаевой не были поставлены. Это произошло под влиянием её самой, создавшей миф об «антитеатральности» [7, с. 1] своих произведений. Этот миф впоследствии будут развеивать театральные режиссёры, но произойдёт это только в конце в XX – начале XXI веков.
Цветаева использовала в качестве эпиграфа к одной из романтических пьес театрального периода «Феникс» слова немецкого поэта Г. Гейне о том, что «Театр не благоприятен для Поэта / И Поэт не благоприятен для Театра»: «Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром… Театр – нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с мечтой, – третье лицо на любовном свидании» [9]. Ей в этом высказывании было важно подчеркнуть, что первостепенной для неё как для творца остаётся категория слова, о которой впоследствии будет при постановке «Федры» говорить режиссер Р. Виктюк.
Черта Цветаевой
Вопрос про невозможность сосуществования поэта в мире театра был задан Цветаевой спустя время: «Но пишите – же, однако, пьесы!» [9]. На что ею был дан следующий ответ: «Это не пьеса, это поэма, – просто любовь. Тысяча первое объяснение в любви Казанове. Это так – же театр, как я – актриса. Знающий меня – улыбнется» [9].
В окружении Цветаевой не доверяли её словам: Антокольский подчеркивал своё «неверие этому отречению от театра. Он был свидетелем противоположного — трогательной тяги Цветаевой к театру» [1]. Поэтому нельзя говорить, что Цветаева не соотносится с театром. Как подчёркивал Пастернак, «Марина — женщина, и иногда говорила что-то только для того, чтобы услышать немедленное возражение» [4, с. 427].
Биографизм
В творчестве Цветаевой, как отмечал филолог М.Л. Гаспаров, проявлялись моменты личного преподнесения ситуаций, а её герои (например, Федра и Ариадна) становятся отражателями чувств и переживаний самого творца. Цветаева указывала на аспект биографизма в своём творчестве: «Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имён» [3, с. 140]. Именно в этой связи прототипами произведений того периода являются её знакомые (Завадский, Антокольский, Голлидэй), черты которых поэтесса переносит в пьесы и стихотворения. Антокольский указывал на эту черту Цветаевой – при знакомстве с человеком находить в нём характерную особенность, соотносящую личность с людьми прошлых веков:
«У Марины поразительное, только ей присущее свойство. Если собеседник, недавний знакомый, показался ей внимательным, так или иначе заслужил её внимание, она сразу находит для него определение — фантастическое, малодостоверное, но в её глазах оно уже обрело жизнь. Ей того и нужно! И тогда выходит, что такой-то в её глазах «молодой Державин», другой — «Казанова», третий — «Гоголь», а четвёртый — «чёрт-дьявол» собственной персоной. На таком шатком, но для неё достаточном основании выдумщица строит систему складывающихся отношений, всю их фабулу» [1].
Её герои становятся не просто историческими личностями (Дон-Жуан, Калиостро, Марии-Антуанетта), но именно персонажами с характерными чертами её друзей из близкого окружения (в период 1918-1919 годов – актёров из театральной сферы, 1924-1927 годов – близких людей). Этот аспект подчёркивала исследовательница творчества Цветаевой А. Саакянц: произведения «историческими в полном смысле слова <…> назвать нельзя», так как творец «преобразила личность главного героя – графа Армана-Луи Бирона-Гонто, герцога Лозэна» и других [6, с. 65].
Герцог Лозэн был военным во Франции и стал известен благодаря своим «любовным похождениям» [8, с. 82]. Он разочаровался в ценностях, которым следовал («Год девяносто третий – с плеч долой! / А с ним и голова! – Так вам и надо, Шальная голова, беспутный год, / Так вам и надо за тройную ложь / Свободы, Равенства и Братства!» [12, с. 5]), как и Цветаева, которая в начале XX века верила в идею революции: «Единственно ради чего стоит жить – революция. Именно возможность близкой революции удерживает меня от самоубийства. Подумайте: флаги, “Похоронный марш”, толпа, смелые лица – какая великолепная картина. Если б знать, что революции не будет – не трудно было бы уйти из жизни» [10, c. 18].
Поэтому судьбы её героев – это не только трансляция черт её знакомых, но и чувства её самой (Федра переживает из-за любви к пасынку, в то время как Цветаева — из-за чувств, транслируемых лишь через письма, к Пастернаку, а Ариадна не может быть с возлюбленным, как и Цветаева, которая в период нахождения в Праге в 1923 году осознаёт, что не может быть вместе с К. Родзевичем, любовь к которому заканчивается расставанием (про «вечную цветаевскую тему разлуки» упоминал исследователь Гаспаров [3, с. 160]).
Категория слова
Категория слова являлась характерной чертой её творчества: каждое слово несло свою значимость, и перенос на сцену важности словесных конструкций стал первостепенной целью для режиссеров и актёров, которые участвовали в постановках спектаклей по Цветаевой. Режиссёрам требовалось выработать подход, при котором звучащее со сцены лирическое витиеватое цветаевское слово не оказалось бы трудным для восприятия зрителям, а благодаря актёрам, их пластичному преподнесению драматургии и музыкальному сопровождению текста стало бы понятым людьми в зале, которые испытают описываемую боль поэта и её героев творений.
Например, актриса А. Демидова, которая сыграла Федру в одноименном спектакле Виктюка в 1988 году, указывала на тот факт при разговоре с актером Д. Певцовым, подчёркивая, что слово нужно «распотрошить, сделать его физиологически» [2]. Слова обладали своим темпом, который воплощался благодаря акцентуациям, знакам препинания, среди которых излюбленным для Цветаевой было тире («Все — дело ритма, в который я попаду. Мои стихи несет ритм, как и мои слова — голос, в который попадаю» [10, с. 808]). Перед театральными режиссерами появлялась сложная задача – транслировать этот дифферентно-музыкальный цветаевский текст на сцене: ее тексту сопутствовало разнообразное мелодичное сопровождение (для подчеркивания категории слова на сцене), о котором будет сказано в последней части.
Обращение к прошлому
Поэт не раз указывала, что прошлое привлекательнее для неё настоящего: «А я – до всякого столетья! / Душа, родившаяся — где-то» [11, с. 436], сама Цветаева была овеяна «воздухом Осьмнадцатого Века» [11, с. 175]. Цветаева в стихотворении «О поэте не подумал» выделила факт некомфортного своего существования в её веке: «век мой — враг мой, век мой — ад» [11, с. 654]. В этих уже более позднее написанных словах прослеживается характерная и для ранних произведений мысль о почтении Цветаевой эпох прошлых, понимания, что, как она указывает в одной из пьес романтического периода «Фортуна» (1919), «обезглавлен – Век» [12, с. 5], сложно принимая происходящие в ходе Гражданской войны события в стране.
Герои пьес этого периода — персонажи произведений предшествующих веков (Федра, Ариадна) или исторические личности (Лозэн), а темы – XVIII век, период Французской революции; поэт «создает пьесы с чертами «местного колорита и сказочности» [5, с. 28], используя также сюжет из древнегреческой истории.
Екатерина Пискунова
Источники
- Антокольский П. Из цикла очерков «Современники». [Электронный ресурс]. (дата обращения: 08.01.2022).
- Виктюк Р. Г., Демидова А.С. Страсти по Федре в четырех снах. Радиоспектакль. 2013.
- Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001.
- Гладков В.П. Театр. Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980.
- Кумукова Дж. «Романтика» М.И. Цветаевой на сломе эпох. М.: изд-во Государственный институт искусствознания, 2018. № 3/4.
- Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. Эллис Лак, 1999.
- Свирко С. Записи интервью о спектакле «Ариадна» в театре Сатиры на Васильевском острове. 2001.
- Труайя А. Марина Цветаева. М.: Эксмо, 2003.
- Цветаева М.И. Конец Казановы: Драматический этюд. М.: «Созвездие», 1922.
- Цветаева М.И. Письма. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1995.
- Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.
- Цветаева М.И. Фортуна. Терра, «Книжная Лавка – РТР», 1997.
Другие темы курса