30-е. Эпоха соцреализма. Свобода, которая отвечает идеологии
Пока новая власть успешно проводила коллективизацию и индустриализацию, уровень развития российской художественной интеллигенции продолжал расти. Характерное кино 20-х исчерпало себя – Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и другие уже объяснили аудитории, почему стране необходимы революция и отказ от империализма.
Эпоха 30-х преследовала другую цель. Теперь нужно описать правила игры в новом обществе. Кинематограф постепенно стал главным рупором пропаганды, он был направлен на пробуждение социалистического сознания и репрезентацию нового советского человека.
Споры о месте звука и слова
Немота кинематографа увеличивала разрыв между художником и зрителем, так оно не могло стать по-настоящему массовым. Чем сильнее ощущалась эта драма недоговоренности, тем изощренней и сложнее для понимания становилась монтажная фраза. Кино катастрофически нуждалось в словах и звуке.
Конечно, не все сразу. Сначала кинематографисты делили звуковое и немое кино на два совершенно разных лагеря, причем первый определенно проигрывал второму. Режиссеры в какой-то степени опасались прихода звука. Нужны ли будут яркие операторские и монтажные приемы, над которыми они трудились? Одним из немногих, кто позитивно относился к такого рода инновации, был Сергей Эйзенштейн. В своем манифесте он писал, что звук может стать очередным фокусом для опытного художника, но только при условии полной рассинхронности – он должен дополнять монтажную работу, в то же время быть самостоятельным. Первым этот замысел попытался осуществить Всеволод Пудовкин, его картина «Рассказ о простом случае» (1932) все-таки вышла в немом варианте, в ином виде она не смотрелась единым целым.
В киноискусстве слову долго не давали место. Считалось, что с его приходом кино превратится в «сфотографированный театр». Слова заставляли оператора увеличить кадр с человеком. Он, в свою очередь, получал большую физическую свободу – двигался и активно жестикулировал, начинал диктовать принцип построение сюжета и формировал сюжетное пространство. Так вчерашние инноваторы попали в положение консерваторов. Монтажное кино уже не казалось зрителю новаторской поэтикой, а отдавало излишним академизмом.
И все-таки эпоха соцреализма началась. Первый пятилетний план был принят в 1928 году на съезде КПСС, тогда и решили помимо ликвидации остатков НЭПа централизовать отечественный кинематограф. Большевики ждали от режиссеров посильное участие в построении общества нового типа. Появились новые художники. Теперь им приходилось подстраиваться, не всем удавалось сочетать собственные замыслы с новой политикой.
И тут оно заговорило
Картина Николая Экка «Путевка в жизнь» (1931) была стопроцентно говорящей. Мастера советского кинематографа отказывались видеть в киноленте продолжение их традиций и поначалу не замечали в ней особых художественных достоинств.
«Путевка в жизнь» – это по-настоящему массовое кино, потому что рассказывает, в первую очередь, о массовом действии. Бывшие беспризорники под покровительством государства проходят настоящий обряд посвящения – благодаря дисциплине и регулярному физическому труду они становятся полноправными членами общества, новыми советскими людьми. Уровень эмоциональности, который в немом кино достигался во время монтажной работы, теперь практически полностью лежал на плечах исполнителей, разыгрывающих спектакль на экране.
Немое кино, в отличии от звукового, не делало ставку на актера, поэтому «главный герой» впервые появился именно в фильме Экка. Изначально создатели «Путевки в жизнь» в качестве центрального персонажа заявляли Кольку Свиста. Но зал определил лидером Мустафу. Так аудитория стала полноценным участником зрелища, получила возможность непосредственно контактировать с экранным персонажем.
«Путевка в жизнь», «Юность Максима» (1935), «Чапаев» (1934), «Веселые ребята» (1934) показывают всю привлекательность несовершенства героев – именно в ней заключается дальнейшая возможность развития общества. Становление персонажа означает становление аудитории, последняя начинает соотносить себя с человеком на экране. Позже просмотр, например, «Чапаева» стал обязательным ритуалом для каждого советского человека, так они чувствовали себя такими же творцами истории. Фильм братьев Васильевых дальше всех отошел от преемственности и решительно противопоставил себя монтажному кино.
Все это привело к большому росту зрительской активности в 30-х. Например, создатели «Юности Максима» и «Чапаева» не подозревали, что их киноленты обретут такую популярность. В определенном смысле можно сказать, что резкая демократизация киноязыка в раннем звуковом кино была для художников экспериментом не менее дерзким, чем «интеллектуальный монтаж» в предыдущее десятилетие.
Народная комедия
«Жить стало лучше, жить стало веселее» – сталинские слова стали рефреном в эти годы, девизом эпохи. По сути, праздник мог начаться где угодно: и в поле, и у станка, в заводском цехе, но чаще всего – в Москве. Столица для массового сознания была средоточием прекрасного будущего. Сюжетом для праздника была демонстрация достижений, а не сам процесс. Герой как будто возвращался в начальную точку и демонстрировал зрителю свой путь к величию.
Условным пространством для наступающего будущего становились исторически важные места – ВДНХ или Красная площадь. Кульминацией фильма нередко становилась встреча героев именно там. Например, в кинолентах «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) Александрова и «Свинарка и пастух» (1941) Пырьева.
Жить стало лучше, жить стало веселее
Популярность таких народных комедий во многом пришла благодаря удачному подбору актерского состава. Любовь Орлова, которая была настоящей звездой и любимицей советского народа, совсем не соотносилась с будничной повседневностью или чем-то бытовым. Она и многие другие – именно люди праздника. Кино навязывало мысль, что такими героями в ближайшем будущем станут все зрители.
Неправдоподобность сюжета совсем не мешала зрителю – на экране он видел не то, что происходит в жизни, а прочитанное в ежедневной газете или увиденное на фотографиях там же. При желании можно было поехать в Москву, именно там обитают все прототипы персонажей – так думал народ. В столицу, конечно, никто не ехал, но была надежда, что праздная жизнь все-таки наступит везде.
Также развивалась музыкальная комедия, которая, в отличии от народной, была вне идеологии. Это сугубо развлекательные киноленты, в основе которых лежали зарубежные примеры с поющими «звездами».
Экранизация классики
В 30-х любили играть на контрастах – противопоставляли советское настоящее царской России прошлого. Чтобы показать критические моменты монархического государства режиссеры снимали кино по мотивам отечественной классики. Помимо «Матери» Николая Гоголя художников интересовали и «Капитанская дочка» Александра Пушкина и даже «Недоросль» Дениса Фонвизина. Последнему особенно повезло, в экранизацию зачем-то ввели сцены пугачевского восстания.
Агитационно-пропагандистская роль экранизаций, однако, была быстро исчерпана. Новая эпоха, казалось, больше не нуждается в богатстве прошлого. В основном классика использовалась кинематографистами для создания зрелищ. Так Яков Протазанов в 1939 году снял яркую мелодраму с прекрасным актерским составом по мотивам «Бесприданницы» Александра Островского, а Сергей Герасимов со своим «Маскарадом» (1941) буквально перенес театр на экран. Антон Чехов стал любимцем и зрителей, и режиссеров. Его рассказы – отличная почва для комедийного жанра.
Так кино не только обрело слово и звук, но и стало мощным оружием в руках государства. И это сыграло на руку, когда началась война. С 1941 года агитация велась другая – народ нужно было мобилизовать, побудить на подвиг ради Родины. В следующем материале подробнее разберем кино военного времени и эпоху малокартинья.
Виктория Багдасарьянц
Список источников
- Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. – Москва. – 1988.
- Марголит Е. Живые и мертвое. Москва, 2012. – 560 стр.
Другие темы курса