Скульптурный портрет правителей Римской Империи (31 до н. э. – 476 г. н. э.) как отражение нравов эпохи
В 44 году до н. э. был убит Гай Юлий Цезарь (100 г. - 44 г. до н. э.). После его смерти в Риме началась гражданская война. Борьба за власть разгорелась между его преемниками: полководцем Марком Антонием и Гаем Октавианом ( 63 г. до н. э. - 14 г. н. э.), усыновленным внучатым племянником Цезаря. В результате война окончилась победой Октавиана в 31 г. до н. э., который стал единоличным правителем, сосредоточив всю власть в своих руках, и после получил титул Августа, что ранее употреблялось только при обращении к богам. Таким образом с началом правления Октавиана Августа начинается период Империи.
Помимо активной внешней политики и проведения реформ в различных сферах общественной жизни при нём наблюдается расцвет литературы – времени творчества Овидия, Вергилия, Горация, Тибулла. Они прoславляли в своих произведениях Августа и его деятельность, часто использовали образы из греческой мифологии и литературы. Для изобразительного искусства также было свойственно обращение к Греции, это в первую очередь связано с личными вкусами императора. Строгость, величественность, некоторое стремление к отражению идеальной формы и совершенства пропорций было созвучно с идеями величия империи. Это направление в искусстве получит название «августовский классицизм». В скульптуре за основу брались памятники IV века до н. э. как самые нейтральные по отношению к зрителю.
Важное место в скульптуре этого времени занимают изображения самого Октавиана Августа.
В августовской программе было важно отразить политику императора несмотря на то, что Август стал единоличным правителем, он называл себя «первым среди равных», позиционировал себя и как «отец нации» и в то же время как приверженец старых патрицианских устоев.
Для скульптуры этого времени характерны простота и ясность построения, строгость и сдержанность, четкость формы и стремление к обобщенности, сочетающиеся со стремлением к документальной точности воспроизведения. Августовский классицизм проявляется в скульптурном портрете времени Августа, в первую очередь в придворном официальном. В нем наблюдается отход от искусства эпохи эллинизма, оказавшего сильное влияние на позднереспубликанский портрет, и обращение к греческой классике V и IV веков до н.э. Свойственные августовскому портрету обобщенность и идеализация сочетаются с индивидуальной характеристикой.
В «Жизни двенадцати Цезарей» Светония Август описывается как человек невысокого роста, со светлыми глазами, несколько тщедушным телосложением и слабым здоровьем. Это нивелируется в скульптурных портретах, в которых было важно не столько изобразить личность, сколько выразить свою программу и идеи. Именно поэтому для разных территорий Октавиана Августа изображали по-своему.
Так, портрет Августа в виде великого понтифика или «Август-тогатус», выполненный непосредственно для территории Рима, показывает знатность его рода и следование старым римским традициям, (так как статуя тогатуса, как отдельный вид портрета, появилась в эпоху Республики). Здесь для Августа был важен образ Александра Македонского, как великого правителя, поэтому образ императора героизирован и в его портрете используется узнаваемая для того времени цитата – анастоле - тип причёски, характерный для изображений Александра Великого: метафора «львиноподобности».
Статуя Августа в образе сидящего на троне Юпитера - верховного бога римлян, которая сегодня находится в Государственном Эрмитаже, выполнена для вновь включенных в Рим территорий и изображает императора уже как богоподобного. Образцом для неизвестного скульптора послужила статуя Зевса в Олимпии Фидия, греческого скульптора V в. до н. э.
Если в ранних августовских изображениях все еще присутствуют черты республиканских портретов – отображение внутреннего мира через рельеф лица, портрет-биография. То более поздние портреты Августа выдержаны в духе классицизирующего искусства, они стремятся к идеализации его черт и некоторой маскообразности. Так, портрет Августа из Прима-Порта, где он изображается с позе оратора, обращающегося к войску и в доспехах со сложной, но довольно легко читаемой программой: включение в «pax romana» варварских народов, передающих римскому полководцу знаки легиона. Здесь также присутствует идеализация его образа при наличии портретных черт: тонких и плотно сжатых губ, прямого лба, чуть изогнутый ровный нос, Август изображается здесь как персонификация важнейшей миссии Рима: избранность и несение цивилизации. Он изображается героем, об этом нам говорят его доспехи, маска полководца, а также фигура Амура у ног Октавиана, что является намёком на божественное происхождение полководца.
Чуть позднее при преемниках Октавиана Августа (Тиберии, Калигуле, Клавдии, Нероне) в скульптурных портретах императоров заметно постепенное движение к передаче личного, заметен переход от портрета, который передает впечатление от модели и от программы и идеи, которую он стремится передать - к портрету-характеру. Это заметно в портрете Калигулы (12 г. н. э. – 37 г. н. э.), где уже нет цитат из других эпох, нет классицистической направленности и больше индивидуальных черт.
И в портрете императора Клавдия ( 10 г. до н. э. – 54 г. н.э.) в образе Юпитера, несмотря на то, что изображение императора в качестве божества является продолжением классицизирующего направления, глядя на этот портрет, создается впечатление, что портретная голова пожилого правителя посажена на статую греческого бога, так формы классического искусства используются чисто внешне, но более очевидными становятся дряблая кожа императора, запавшие глаза, морщины, оттопыренные уши. В это время уже нет той былой «грандиозности» и идеализации, и обожествления, которые так заметны в августовских портретах.
После гражданской войны и финансового кризиса, вызванных смертью Нерона, последнего императора династии Юлиев-Клавдиев, к власти пришли Флавии. Основатель династии Тит Флавий Веспасиан (9 г. — 79 г. н. э.) не имел знатного происхождения, как сообщает об этом Светоний, он был полководцем при предыдущей династии. Для эпохи Флавиев был характерен портрет, который старался отразить биографию правителя, что выражается в интересе к каждой отдельной черте лица, каждой морщинке, к асимметрии его лица и прочих деталях. Например, в портрете Веспасиана 69—70 годов заметна точность и четкость личностных характеристик, попытка точного изображения портретных черт и характера. Светоний писал: «...Он с первого же дня показал себя скромным и снисходительным, причем не только не скрывал своего скромного положения в прежние годы, но постоянно старался напоминать о нем.…». Мастера постарались передать простоту, исходящую от портретируемого, и при этом его хитрость и вдумчивость через фактуру, портретные черты, изображение маленьких глаз и глубоких морщин. Так, в качестве образца выступает старый патрицианский портрет, а не холодный выхолощенный греческий лик.
Правление императора Траяна - начало II в. н. э. – это время активных завоеваний новых территорий, победоносных войн, значительное расширение земель Римской Империи. Идеал в этот период искали в эпохе Республики, когда римское государство только зарождалось и считалось тогда временем суровых людей, истинных доблестных граждан, заботящихся о государстве.
В искусстве, в скульптурных портретах, также было заметно обращение к традициям республиканскому римскому обществу. Траян ( 53 – 117 гг. н.э.) стремится укрепить старые традиции и подчеркнуть следование им (как император не итальянского происхождения), что особенно проявляется в скульптурном портрете до 103 г. н.э. Мастера изображают скорее не величественного императора, а римлянина - республиканца, верно служащего Риму. Изображается человек средних лет с не очень красивым лицом, с характерными чертами внешности Траяна - широко посаженные миндалевидные глаза, низкий выпуклый лоб, сильно выступающий вперед нос и т. д. В поздних своих портретах Траян - победоносный полководец и государственный деятель, достигший невероятных высот. Он правит Римом как своим миром.
После Траяна к власти пришёл Адриан. До нашего времени дошло около 230 его портретов. Все они изображают императора в уже зрелом возрасте. Они отчетливо передают внешность Адриана (76 – 138 гг. н. э.), в той или иной степени ее идеализируя, но не выражают его характер. Из его жизнеописания понятно, что Адриан был высокого роста, а также «отличался внешним изяществом, завивал с помощью гребня свои волосы, отпустил бороду, чтобы скрыть природные недостатки лица, имел крепкое телосложение...» (Элий Спартиан, Жизнеописание Адриана, XXVI, 1).
В скульптурном портрете жесткие и суховатые черты портрета времени Траяна сменяются более живой и пластичной передачей. В это время снова вводится мода на Грецию: в портрете это проявляется в ношении бороды и завитых волосах. Интересно то, что теперь – это уже портрет-зеркало, изображающий не идеального императора, а конкретного человека и его внутренний мир. Портрет выстроен так, что зритель находится в ситуации подглядывания и рассматривания. В то же время, взгляд императора не направлен на зрителя (зрачок поднят вверх),что позволяет не только еще лучше рассмотреть зрителю черты портретируемого, но и запечатлеть его отстраненность, погруженность в себя и характерную для Адриана любовь к саморефлексии.
В период правления поздних Антонинов, династии, которая понимала ответственность своей власти и уже чувствовала начало упадка империи, черты скульптурного правления мало чем отличаются от уже сложившихся черт эпохи Адриана. Еще сильнее выделяются портретные черты, правители изображаются более натуроподобно, при этом идеализация образа императора не уходит. Это можно заметить и в изображении Антонина Пия (138-161 гг. н.э.), где подчеркивается его сдержанность и спокойствие, благодаря выражению его лица создается иллюзия погружения героя в трудные думы о тщетности выстраивания идеального мира. Он все тот же «идеальный правитель», только теперь он не триумфатор, а философ.
Отличительные черты этой эпохи от предыдущего наилучшего образа продемонстрирует конная статуя Марка Аврелия 170-х годов н.э. Несмотря на то, что это триумфальный портрет императора, который был выполнен в честь его побед, Марк Аврелий (121—180 гг. н.э.) изображен в простой одежде полководца, не с жестом призыва к действию, а с жестом защиты. Он также изображается как философ-мыслитель, погруженный в себя.
В III в., намечается общее ослабление Римской империи, начиная с эпохи Северов (193—235 гг. н. э.) начинается активная варваризация Рима. Меняется заказчик, теперь он не вписывается в римскую культуру, а привносит свои этические нормативы и свой вкус. В Рим активно начинает вторгаться искусство восточных провинций. В результате этого традиционная античная культура должна воспринимать чужое как модное, а потом постепенно сживаться с этим модным. По сравнению в предыдущими эпохами с III в. намечается отход от черт античности. Это хорошо видно на примере портрета императора Каракаллы, сына основателя династии Септимия Севера.
В портретах Каракаллы 212 г. и 215 г. н.э. на первое место выходит совсем не римские черты лица, а гипертрофия глаз, распахнутый зрачок и некая пустота его взгляда. Кроме того, мы видим, как мастер выделяет здесь нос, не пытаясь сделать черты его лица идеальными. Так, в скульптурах династии Северов они стараются подчеркнуть этнические особенности, не скрывая, что они пришлые. Кроме того, Каракалла (211—217 г. н. э.) был яркой личностью, что и стремились запечатлеть. Элий Спартиан, историк IV в., говорил, что он «Жесточайший человек... братоубийца и кровосмеситель, враг отца, матери и брата...». В портрете, который стремится к точной передаче действительности и правдивости, император показан не как божество, триумфатор, победитель. Он изображен свирепым, как дикий зверь, который не видит перед собой преград, исключительно жестокий и деспотичный, мстительный и властный. Об этом говорят и сведенные к переносице лохматые брови, и склоченные волосы, которые нельзя назвать декоративными, подозрительный, исподлобья взгляд. В скульптурном портрете намечается грубость черт его лица, это опять же большой и широкий нос, круглое лицо, искривлённый рот, выдвинутая вперед нижняя губа. От былой идеализации совершенно ничего не осталось.
Подобная исключительная правдивость в изображении правителя очевидна, ведь наступило время, когда успешность зависела лишь от личных качеств человека, а идеалы чести, доблести, благородства уже не имели значения, что было характерно для правителей I и II веков. Теперь беспощадно правдивый образ служил для утверждения личности императора так же, как раньше этой цели служили идеализирующие портреты.
Теперь такой «разоблачающий» тип изображения работал для утверждения личности правителя, как прежде этому служили идеализирующие портреты.
В эпоху Доминанта (или «периода поздней империи») – III – V века нашей эры происходит усиление власти императора, установление абсолютной монархической власти, превращение христианства в официальную государственную религию, при этом его власть еще больше сакрализируется. Желание возрождения былого великолепия и мощи Римской империи отражается в любви к грандиозности, к скульптуре огромных размеров.
Так, статуя императора Константина (272 – 337 н. э.) «Колосс Константина», по мнению исследователей, достигала 12 метров в высоту. И таких скульптур, которые в несколько раз превышают человеческий рост, в этот период делается довольно много. Вместе с постепенным разделением империи в искусстве также заметно отсутствие единственного определенного направления. Во всех портретах заметно оскудение пластики лица.
В результате в изображении императоров побеждает схематичное, шаблонное, теряя свои индивидуальные черты. На базе этого в дальнейшем будет развиваться традиция средневекового искусства, а особенно иконописные образы Византии. Искусство античного скульптурного портрета приходит к своему завершению.
Таким образом, мы видим, как менялось представление об «идеальном правителе» в эпоху Римской империи. В каждом периоде были свои тенденции в развитии портрета и на них влияли различные обстоятельства, но при этом это не мешало мастерам прекрасно владеть искусством скульптурного портрета и изображать правителей, чтобы отразить их пожелания, где-то политику, а где-то личные черты и биографию выдающихся деятелей Древнего Рима.
Мария Войтенко
Список источников
- Бритова Н. Н., Лосева Н. М., Сидорова Н. А. Римский скульптурный портрет: Очерки. – 1975.
- Вощинина А. И. Римский портрет //Коллекция Государственного Эрмитажа. Л. – 1974.
- Всемирная история: учебник для студентов вузов / под ред. Г.Б. Поляка, А.Н. Марковой – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2018 – 887 с.
- Светоний Г. Т. Жизнь двенадцати цезарей/Пер., предисл. и послесл //ИМ Гаспарова. М. – 1990.
- Wood S. E. Roman portrait sculpture, 217-260 AD: the transformation of an artistic tradition. – Brill, 1986. – Т. 12.
Другие темы курса