Аритмия/Нелюбовь

Диалог: Антон ДолинЛюбовь Аркус
19 ноября 2017

К. Гордеева: Здравствуйте! Любовь Аркус, Антон Долин. «Нелюбовь» — «Аритмия». Любовь, нелюбовь.

По-моему, это страшно счастливый момент — опять кино в мировоззрении, которое оно транслирует, и чувства, которые это кино вызывает, являются важнейшими пунктами в повестке дня целого общества целой страны. Насколько, действительно, любовь — а оба фильма, все-таки, это какая-то попытка объяснить это чувство — стала предметом обсуждения в нашей сегодняшней стране? Насколько любовь, возможность любить и эту любовь дарить на сегодняшний день важна, учитывая то, что мы получаем со всех федеральных источников вещания?

А. Долин: Я дополню твою реплику. Это будет начало затакта, а потом Люба выступит с первой настоящей репликой.

Я хочу сказать две вещи. Во-первых, я абсолютно счастлив по-настоящему, что уже года два или три в нашем обществе, накаленном донельзя, пропитанном флюидами чего-то довольно отвратительного, поводом для разговора в сети или вне ее становится искусство в разном виде.

Я очень доволен по простой причине: этот разговор людей может сподвигнуть на то, чтобы посмотреть фильм, сходить на выставку или спектакль, послушать музыку.

Конечно, бывают разные случаи. Бывает, условно говоря, случай «Матильды», и конечно, это страшно, когда возвращается мем «Пастернака не читал, но скажу» и возникает колоссальный скандал вокруг фильма, которого никто еще не видел. Тут даже и защитники выглядят диковато, а уж нападающие — просто страшно.

С другой стороны, когда идут рубки... Сетевые, конечно, в основном — так-то люди все друг с другом продолжают дружить и друг друга любить — вокруг фильмов, как это случилось в этом году как минимум с теми двумя картинами, которые мы будем сегодня обсуждать, «Нелюбовь» и «Аритмия»...

Как бы люди ни переходили на личности, как бы они иногда в запале ни говорили какие-то некрасивые слова, то, что увиденное кино вызывает у них такую реакцию, и то, что об этом говорят, и то, что люди идут, это смотрят, по-моему, это счастье, по-моему, это прекрасно. И я ужасно доволен, что происходит сегодняшний разговор, потому что это диалог, а не монолог. И спасибо большое всем, что пришли.

К. Гордеева: Итак, Люба. «Любовь», Любовь.

Л. Аркус: В ответ на твой вопрос про любовь я могу тебе сказать, что так получилось то ли из-за имени, то ли что. Но, как ты понимаешь, у меня с этим понятием особые взаимоотношения. И я вообще считаю, что без нее совершенно всё не имеет никакого смысла. А когда ее нет, это, по-моему, самое огромное несчастье, какое может случиться с человеком.

В фильме «Нелюбовь» ее нет — и это вынесено в заголовок. В «Аритмии» она, конечно же, есть, и она является огромным куском содержания этого фильма, но не она, все-таки, является его главным предметом.

К. Гордеева: Но главной движущей силой.

Л. Аркус: Да. Тем не менее, сам факт того, что это чувство, его присутствие или его отсутствие, стоит в центре фильмов, говорит о многом. Условно говоря, мир меряется по этой шкале измерений — вот это важно.

К. Гордеева: Но при этом финал «Нелюбви», где героиня бежит и никуда не двигается на беговой дорожке, и финал «Аритмии», где скорая сперва стоит, а потом все-таки кое-как дорогу-то ей расчистили, и она поехала — говорит ли это о том, что с помощью любви что-то можно подвинуть или с помощью констатации нелюбви можно оставаться на тех же позициях непринятия действительности и никуда не подвинуться? Может ли нелюбовь быть движущей силой?

Л. Аркус: Она вообще, по-моему, единственная движущая сила.

К. Гордеева: Нет, не любовь, а именно нелюбовь.

Л. Аркус: Ты понимаешь, в чем дело? У меня в фильме один важный для меня человек говорит, что нелюбви не бывает. Это сказано было в 2008 году, одна из первых моих съемок. И это говорит мама одного из детей. Она говорит: «Нелюбви не бывает, бывает страх нелюбви». Понимаешь?

Мои герои, родители детей, меня тогда вообще потрясали. Каждое их высказывание было для меня таким, как будто я заново рождалась. Каждый из них потрясал меня чем-нибудь. И вот эта фраза мне кажется совершенно правильной. Нет нелюбви, ее нет.

К. Гордеева: Антон, ты говорил, что слово «хороший» — единственное слово, с помощью которого можно описать  фильм «Аритмия». «Хороший» в смысле синонима к «теплому», да? И дальше там понятные ассоциации.

То есть тебе вот такая пропаганда любви — назовем это так — не комфортна?

Л. Аркус: Там нет пропаганды любви.

К. Гордеева: Есть пропаганда любви.

Л. Аркус: Нет.

К. Гордеева: «Любите друг друга, и дорога очистится».

Л. Аркус: Где, в «Аритмии»?

К. Гордеева: Да.

Л. Аркус: Нет. Я категорически с тобой не согласна.

К. Гордеева: Пропаганда в хорошем смысле этого слова.

Л. Аркус: Ни в хорошем, ни в плохом. Пропаганда — это вообще не про Хлебникова, это про Звягинцева.

К. Гордеева: Так. Антон, есть ли там пропаганда любви?

А. Долин: Я не знаю, что такое пропаганда любви, честно сказать. Мне кажется немножко наивным считать, что если фильм называется «Нелюбовь» и рассказывает о драме потери любви — а фильм рассказывает именно об этом — то этот фильм сам по себе несет нелюбовь, ее заряд, или говорит только о ней. Название — это всего лишь название. Оно может быть обманом, оно может быть трюком, оно может быть ходом. С моей точки зрения, этот фильм — страстный вопль о желании любить и быть любимым. И для всех героев этого фильма, папы, мамы и ребенка, это желание оказывается неосуществленным. И это трагедия.

В случае с «Аритмией» мы видим фильм не в жанре трагедии, а в жанре драмы, можно сказать, бытовой драмы, в какой-то момент — производственной драмы. Там несколько жанров воедино — понятно, что авторское кино не может быть сугубо жанровым.

Что сказать? Есть трагедия «Гамлет», где в конце все умирают. И если справедливость какая-то и наступила, то только для того, чтобы пришел Фортинбрас. А есть «Макбет», где не Фортинбрас приходит, а хороший человек, а плохого попрали. Можем ли мы сказать, что «Макбет» несет добро, а «Гамлет» несет зло, потому что все усилия были не понятно зачем, и главный герой хороший погиб? Просто это разные жанры, разные типы высказывания.

Я согласен с твоим изначальным посылом, Катя. Если немножко его развить, оба эти фильма говорят о любви, о ее потребности. Режиссеры абсолютно разным образом на разных киноязыках развивают эту тему.

Я вынужден констатировать, что когда я смотрел фильм «Нелюбовь», а я смотрел его несколько раз, каждый раз мне было больно. Простите мне личную нотку, Люба себе позволила, и я себе позволю: я — человек, считающий себя в любви счастливым, у меня нет чувства нехватки этого. Я очень надеюсь, что никогда я не буду со своими детьми так себя вести, как герой этого фильма. Чувство причастности и острого сочувствия ко всем троим героям во мне с начала просмотра и до конца нарастало. В момент сцены в морге оно стало почти невыносимым. У меня болело всё внутри, мне хотелось спрятаться под стол.

Когда я смотрел фильм «Аритмию», к сожалению, я думал о другом. Я думал: «О, хороший план. О, интересно камера работает. О, вот сейчас она играет интересно, хорошо. Наверное, даже, действительно, актриса плачет. Хорошая техника». И я очень хотел думать по-другому, я очень хотел думать: «Олег и Катя все-таки сойдутся снова или нет?» Но в ту секунду, когда они начали переписываться смсками о том, не развестись ли им, я сказал себе: «Ну, в конце-то они сойдутся и обнимутся». Я знал это. И это не позволило мне испытать, к сожалению, то, что я бы очень хотел испытать.

К. Гордеева: А найдут ребенка или не найдут в «Нелюбви» — для тебя саспенс все-таки был?

А. Долин: Безусловно. Я понятия не имел, найдут его или нет, живым или мертвым. Если излагать фильм «Аритмия» в виде неких теоретических тезисов, к чему, к сожалению, может свестись наша беседа — не хотелось бы, но мы же говорим, а не показываем — то я ни один из этих тезисов оспаривать не буду. Я со всеми согласен. Но искусство, с моей точки зрения, должно иметь для меня как для зрителя какую-то добавленную эмоциональную ценность, которую я вижу в одном случае и совершенно не чувствую в другом.

Л. Аркус: Я очень хорошо отношусь к Антону Долину. И что мне теперь делать? Это же ужас какой-то! Это разговор слепого с глухим. Мы видели два разных фильма.

К. Гордеева: Четыре разных фильма.

Л. Аркус: Четыре разных фильма. И что? Мы сейчас как два барана будем стоять друг против друга, твое слово на мое слово?

К. Гордеева: А давайте я тогда переформулирую вопрос.

Л. Аркус: Подождите. Мы все живем довольно тяжело, мы поднимаем два журнала из руин, Антон — «Искусство кино», я — «Сеанс». Мы не спим. Поэтому я только сегодня утром решила как-то подготовиться. Перечитала наши все драки с ним, перечитала его рецензии — и чувствую, сейчас как двину! Потому что всё ровно наоборот. Что в случае с «Нелюбовью», что в случае с «Аритмией».

Я сейчас хочу зацепиться. Потому что когда ты пишешь про «Нелюбовь» «глубина с простотой»... Где глубина? Когда ты пишешь «нюансы»... Какие нюансы? Я вижу перед собой манекены. Мне их не жалко, у меня ничего не болит. Я прожила огромную жизнь среди людей. Я не видела и не понимаю, что это такое вообще? Где они живут, эти люди? Я не понимаю.

К. Гордеева: Слушайте, ну просто это значит, что у вас болит в разных местах.

А. Долин: Может, все эти люди в Москве живут?

Л. Аркус: Нет, и в Москве я жила, и сколько в Петербурге. Но! Мы сейчас про другое. Я пытаюсь тебя понять, твою логику. Когда ты говоришь: «Мне их жалко. Они хотят любви. Это вопль по любви». Мое глубокое убеждение: если человек любит, если в нем есть это вещество — то оно есть. Человек, в котором есть вещество любви, не может так себя вести.

А. Долин: Как? Давай конкретные примеры из фильма, давай разбирать.

Л. Аркус: Я привожу тебе примеры из фильма. Я совершенно ничего не понимаю в том, что они делают. Вот, она пинает ребенка...

А. Долин: Она не пинает, она дает легкий подзатыльник. Я думаю, многие делали так.

Л. Аркус: Она дает ему легкий подзатыльник, я понимаю. Я уже не помню, как она его мучает, но она его мучает.

А. Долин: Дает легкий подзатыльник. Других мучений мы не видим.

Л. Аркус: Нет, она говорит ему гадости еще к тому же.

А. Долин: Ну, какие?

Л. Аркус: Чего ты такой квёлый? Чего ты такой, чего ты сякой?

А. Долин: Ну, «чего такой квёлый?» — это обычное обращение матери.

Л. Аркус: Подожди, не-не-не, там же дело...

К. Гордеева: Нет, это не обычно. Она зло ему говорит. Но другой вопрос, что дальше он не доедает и не заставляет его есть.

Л. Аркус: Да пофигу ей потому что.

К. Гордеева: Ну, почему? Не пофигу. Она его жалеет.

Л. Аркус: Кать. Ну, Кать. Потом эта сцена с мужем. Ты понимаешь, если между людьми хоть что-то было, они никогда не могут так друг с другом разговаривать. Для меня всё это — черная кошка в черной комнате. Один раз покажите мне эту женщину, чтобы я поняла, где она живая. Тогда я ужаснусь, тогда я пойму, в каком аду живет эта живая женщина, если она дошла вот до этого всего. Но я ни разу ее живой не видела.

Кстати, этого нельзя сказать о муже. Тут я должна сказать, что единственный раз, когда мне показалось, что картина куда-то выруливает. Это как раз было связано с артистом Алексеем Розиным, и с тем, как он работает в сценах поиска. Вот это, действительно, вдруг промелькнуло. Мне показалось, что сейчас вот здесь вылупится человек и я, наконец, его увижу, когда он ходит вот так вот, руки прижав к туловищу, совершенно с никаким лицом и ни с кем не разговаривает. Ходит и смотрит на это на всё. И показалось, что сейчас что-то произойдет. Нет, в финале мы его-таки домочили: «Сиди, слушай этот понос из телевизора и пинай ребенка обратно в манеж» — чтобы мы поняли, что всё вот именно так и никак по-другому, никакого живого человека не будет.

Любви могут хотеть люди, которые знают, понимают или чувствуют, что это такое, в которых это было когда-то. В которых это вообще можно ощутить. Но в людях из «Нелюбви» я этого никак не чувствую, совсем.

И чтобы два раза не вставать на одну и ту же тему. Я шла сюда с тяжелым сердцем, потому что думала, как я буду это мотивировать? Что вообще у нас происходит с критериями, с оценками? Как это аргументировать-то всё? Но есть одна вещь, которая для меня абсолютно логично и четко маркирует совершеннейшее качество сценария этого фильма. Даже не режиссуры, а сценария. Вещь, которая, с моей точки зрения, четко говорит нам о том, что это всё высосано из пальца и всё абсолютно никакого отношения не имеет к человеческим жизням и к человеческой психологии. Это когда в постели со своим любовником наша героиня рассказывает ему, что она не любит своего ребенка и хотела сделать аборт, и жалеет, что она его не сделала. Я, конечно, не знаю, согласятся ли со мной присутствующие здесь дамы, но, с моей точки зрения, это абсолютный психологический кунштюк. Потому что, если женщина хочет понравиться мужчине, она не может говорить ему такие тексты. Просто не может. Потому что она же не конченая идиотка, она должна понимать, что после этого отношения, в принципе, заканчиваются, и мужчина смотрит на часы и думает, успеет ли он на метро, если женщина про своего живого ребенка говорит, что она вообще сожалеет, что не сделала аборт в свое время.

К. Гордеева: Давайте так — по реплике про фильм, и потом выйдем на новый уровень нашего диалога.

А. Долин: Как скажешь. Я просто попросил Любу специально говорить предметно. Значит, как я вижу то, что там происходит? С моей точки зрения, абсолютно все персонажи фильма «Нелюбовь» — абсолютно нормальные и даже неплохие люди. Когда говорят, что они монстры и чудовища, мне это кажется какой-то необъяснимой эмоциональной гиперболой или какой-то формой эскапизма психологического, что ли. Я говорю только за себя.

Что я вижу на экране? Мужчина и женщина в острой стадии развода. Почему острой? Им нужно поделить квартиру. И у него, и у нее уже есть новые проекты. У него любовница даже уже и беременная, скоро родит. И ясно, что ему не очень-то охота жить с мамой — у него отношения с предыдущей тещей плохо сложились. Неохота. Хочется поделить квартиру. А у нее есть уже любовник со своей прекрасной квартирой, и хочется уже, наконец, от мужа своего отделаться. И вот они дома в плохом настроении. Очередные покупатели пришли, посмотрели квартиру, никакого результата нет. Можно представить себе по поведению, что много уже их было, этих покупателей. Они ходят, а квартиру всё не берут. И вот вечером все раздражены. У нее есть своя работа в этом косметическом салоне...

Л. Аркус: Что им мешает просто воссоединиться со своими другими проектами — и всё?

А. Долин: Они хотят хорошо воссоединиться. Как очень многие люди.

Л. Аркус: А! То есть хорошие люди. Они хотят хорошо воссоединиться, поэтому они мучают друг друга и ребенка мучают.

А. Долин: Можно я скажу подряд несколько соображений? Да, они ругаются. Да, они употребляют матерную лексику. Во-первых, они уверены оба, что их ребенок, по отношению к которому они говорят очень жесткие вещи, в этот момент спит. Там есть реплика «Ну, иди, разбуди его». Они знают, что он спит. Времени — там показывают часы — 11 вечера. То есть они убеждены, что говорят без свидетелей, это раз.

Два. Это люди — нам сразу показывают этот момент — в состоянии острого раздражения друг на друга, и в этом состоянии острого раздражения они обсуждают план сдать ребенка в детдом.

Я не буду говорить о том, о чем многие говорили — какова в России статистика детей, сданных в детдом при живых здоровых и вполне благополучных родителях. В России таких детей очень много. Нет? Нет таких детей?

К. Гордеева: Они есть, но их не очень много.

А. Долин: Ну, хорошо. Они есть, но их не очень много. О’кей. Это фильм о такой семье. Но! Я хочу сказать совершенно не об этом. Ни один следующий диалог: ни их диалоги с их любовниками и любовницами, ни диалог ее, когда она говорит со своей подругой в салоне не подтверждают того, что это не просто попытка взять на понт и сделать друг другу больно.

Это потом я прочитал мнение, что же это за монстры такие. Лично я не сомневался ни на секунду, что это тривиальный шантаж. И по тому, как они боятся все-таки, когда ребенок пропадает, и по тому, как она кричит: «Я бы никогда его не отдала», наверное, мы слишком... Вот это гаденькое «Ребенка сдать» — оно у них промелькнуло у обоих. Но они не приняли такого решения, они ничего для этого не сделали. В эту секунду ее бесит, что она сидит дома и показывает квартиру, пока он со своей любовницей где-то. Ей хочется сделать ему плохо, и она начинает об этом говорить.

С моей точки зрения, психологически этот диалог прорисован абсолютно безупречно. Простите, опять же, это очень личное, но у меня большая семья, есть жена, с которой я живу много-много лет, есть братья и сестры. У всех семьи, у всех дети. Я гораздо более непозволительные вещи и слышал, и сам говорил в момент ссоры. Потом момент острый проходит, люди обнимаются, говорят: «Прости меня, чего-то я свихнулся» и идут дальше.

Поступки бывают непозволительными, но в данном случае Звягинцев со сценаристом Негиным придумывают так, что сказанное слово не оказывается пустым. Мальчик это слово услышал, и до конца фильма, если вы заметили, и, собственно, после конца фильма, ни он, ни она не знают, что мальчик это слышал. Они не знают причин, почему мальчик ушел. Они не чувствуют своей вины: мы ляпнули такую страшную вещь — и мальчик сбежал. В их представлении он спал, он не слышал их слов.

Да, они поругались друг с другом, потому что друг друга уже не ненавидят. Но за ребенка-то они переживают. И когда они включаются в поисковые операции, и их поведение в морге говорит о том, что да, это не было для них главным, и в сценарии очень здорово показано, как мы до середины фильма следим за его днем на работе и потом с любовницей, за ее днем на работе и потом с любовником. И к середине фильма мы понимаем, что не только они забыли, где их ребенок, но мы, зрители, забыли, что он ушел из дома — и всё, он исчез из фильма. И она наутро: «Где он? Алёша-то где?» И мы, зрители, думаем: «Блин, и мы забыли, где он».

К. Гордеева: Минуточку, подожди, но вот тут я не могу не вмешаться. Я не знаю, кто вы, зрители, потому что я всё время думала: «Блин, можно это промотать? Ребенок-то где?» Вот этот их день мне ужасно хотелось промотать и понять.

А. Долин: Всё ясно. Дальше, в ту секунду, когда они понимают, что ребенок пропал, их поведение абсолютно меняется, фильм абсолютно меняется, вся эгоистическая линия и его, и ее уходит. Ругаться друг с другом они перестают, они разговаривают друг с другом уже как минимум как союзники вплоть до сцены крайне невероятной боли в морге, боли, которую невозможно отмотать назад и которая идет изнутри. Она очень...

Л. Аркус: Где они разговаривают как союзники?

А. Долин: Ну, они...

Л. Аркус: У них сцена в морге и сцена в машине.

А. Долин: Нет, секундочку.

Л. Аркус: Подожди. Они едут к маме...

А. Долин: Нет, сначала они собираются вместе ехать в машине к маме. Да, на пути обратно они...

Л. Аркус: Там происходит кошмар, и сначала...

А. Долин: Во время поисковой операции потом.

Л. Аркус: И по дороге туда, и по дороге обратно происходит ужас. Ты знаешь, я тебе хочу сказать вот что. Юра Арабов, кажется, в 1989-м написал совершенно гениальную завязку сценария про то, как мужчина приезжает в город, где встречается с женщиной, они начинают о чем-то говорить, сидят в кафе, и через какое-то время мы понимаем, что это бывшие муж и жена, у которых когда-то погиб ребенок. До сих пор у меня мурашки по коже — так гениально он это написал.

Они расстались, потому что это горе их разлучило. И Юра тогда мне сказал: «Ты понимаешь, мне кажется, что это либо намертво соединяет людей, либо дальше эта утрата становится между ними». И это было начало сценария о том, как люди любят друг друга, но не могут больше жить вместе.

Он рассказывал мне какие-то разные варианты. Сказал, что он не смог это писать, потому что это слишком тяжело ему было.

Ладно, бог с ним, с этим сценарием. Этот момент — он где в фильме? Если то, что ты говоришь — правда, и ты не вчитал в фильм какие-то свои мысли и чувства, которых там нет, или свои чувства. Если там эта правда есть, скажи мне, где это? Как бы они ни не любили друг друга, как бы они ни были друг в друге разочарованы, какие бы проекты у них ни были бы на стороне и как бы они ни были раздражены друг на друга, господи, в этот момент они — мама и папа одного ребенка. Где этот момент, чтобы я поняла, что нет, они живые?!

А. Долин: Для меня они живые в каждую секунду фильма. Не живые для меня артист Яценко и артистка Горбачева. Ну, извини. Для меня они живые артисты двух замечательных актерских школ, разыгрывающих нечто, что написал замечательный сценарист. А другие для меня — не артистка Марьяна Спивак и Алексей Розин, для меня это Женя и Борис, два средних клерка теперешней путинской эпохи, живущих в Москве, не очень думающих о своем будущем, очень хотящих, чтобы в их жизнях, в которых сейчас сплошная нелюбовь, началась опять любовь, себя в этом убеждающих, пытающихся себе придумать это, кто-то при помощи секса, кто-то при помощи красивого ужина в ресторане — кто как умеет, своими, как мы все, жалкими маленькими человеческими способами.

Ты спрашиваешь — где? Для меня достаточно двух молчаливых сцен, маленьких, но я остро их помню. Первая, когда глава волонтеров раздает им листовки, говорит: «Осталось уже раздавать листовки». И понятно, что в эту секунду всё потеряно, что уже искать невозможно, что пошел снег, всё, конец. И мы видим этих волонтеров, среди которых стоит она и стоит он. И они смотрят абсолютно одинаковыми глазами на него и протягивают руки за этой листовкой.

И второе, когда они идут вместе по коридору морга. Я вижу этот момент. Любые их отношения друг к другу, их негатив, какие-то счеты — это всё ушло. У них в мозгах абсолютно другое, у них другой приоритет.

Касательно Арабова, я не знаю историю этого сценария, конечно. Но тот финал фильма, который своей абсолютной безнадежностью многих, я знаю, раздавил и разозлил даже — мне кажется, это как раз история о том, что когда в твоей жизни такое случилось, твой следующий проект, которым ты себя обманывал, может не получиться, к сожалению. Он не может получиться, потому что эта вещь, какими бы ты пустыми глазами ни смотрел в передачу Киселёва — а что еще остается — ушла навсегда, она ампутирована.

И это я вижу в глазах героев «Нелюбви». Когда она бежит по беговой дорожке, и когда он смотрит в телевизор — мне их жалко еще больше, чем в сцене в морге, потому что это люди с ампутированными очень важными конечностями, а не люди, которые самодовольно смотрят в телик и обо всем забыли. Это люди с пустотой на лицах, и это очень страшно. Для меня. Это моя эмоциональная реакция на фильм, и, конечно, невозможно взять ее и вытащить из моей души и головы, и вложить кому-то еще.

Л. Аркус: Я не знаю ни одного фильма в мировом кино и ни одного произведения литературы, где пустота и нелюбовь могла бы вызывать вот такие чувства, которые они у тебя вызывают. Я не понимаю вообще, о чем ты говоришь, Антон.

Меня финал этого фильма раздражает не тем, что он безнадежен, и не тем, что режиссер не дает нам надежду. Я, кстати, считаю, что и у Хлебникова финал совсем не позитивный. И вообще не об этом речь. Меня раздражает финал своей тупостью, прямолинейностью и тем, что он написан гуашью или даже скорее фломастерами, а не какими-то другими красками. Вот и всё.

А. Долин: Когда мы говорим «тупость» о произведении искусства, всегда есть риск того, что мы приписываем, как ты говоришь — вчитываем то, что мы там прочитали, а не то, что там показано.

Л. Аркус: У меня была надежда на то, что с этим человеком хоть что-то сейчас произойдет. Марьяна Спивак, к сожалению, этой надежды не давала так или иначе. С этим человеком что-то, мне казалось, произойдет. Меня, действительно, разозлило, до какой степени режиссер, автор высокомерен к своим героям.

К. Гордеева: А давайте попробуем перейти на другой уровень. Две модели ожидания любви и две модели попытки любить. Любой человек хочет быть любимым или хочет быть полезным, или хочет быть деятельным, или хочет быть частью этого мира. Это свойственно любому человеку, даже самому черствому. И один человек просто сидит и ждет, когда ему это упадет на голову, другой деятельно ищет себе применение. Это та самая теория маленьких дел, которую я лично не очень люблю, но которая, как выяснилось, в нашем обществе так или иначе работает.

И у одного, и у другого фильма есть сценарий того, как ты можешь получить то, что ты хочешь. Тебе повезло, ты такой же как все, ты работаешь в офисе и ждешь, когда это случится. Или тебе не повезло, ты не работаешь в офисе, у тебя нет возможности посчитать, в каком году кончится твоя ипотека, ты просто живешь, превышая собственные силы и тоже рискуешь всё потерять, но ты что-то делаешь, ты взбиваешь это молоко в масло.

Какая модель каждому из вас ближе и как, вам кажется, ее можно реализовать в наше время, учитывая то, что каждый из вас глава одного из двух существующих в нашей стране киножурналов?

А. Долин: Я скажу. Мы несправедливо мало, мне кажется, говорим об «Аритмии»...

К. Гордеева: Спасибо, Антон. Я просто побоялась, что...

А. Долин: ...что раздражение Любы по отношению к тупости «Нелюбви» не эквивалентно моему раздражению на фильм «Аритмия».

Л. Аркус: Финала «Нелюбви».

А. Долин: Финала «Нелюбви», о’кей. Значит, я думаю, что здесь очень важен момент, связанный с профессиями, а не только с любовью. Звягинцев рассказывает нам жизни типовых московских офисных служащих. Ну да, у нее офис в косметическом салоне, а у него в какой-то православной корпорации, которая делает неизвестно что. Может, она календари штампует или какие-то там принты делает для презентации. Черт его знает. Не важно.

К. Гордеева: Они какой-то страховкой занимаются.

А. Долин: Да, может быть. Но, вот, оно очень православное, но это не...

К. Гордеева: Оно православное по факту их гендиректора. Ну, как везде.

А. Долин: Не везде. Но где-то это бывает.

Я к тому, что они люди, для которых работа — это способ заработать деньги и остаться на определенном социальном уровне, выше которого скакнуть она надеется за счет любовника, а он и не надеется особенно, но, правда, очень рассчитывает на продажу своей доли квартиры.

Л. Аркус: Вопрос у меня к тебе. Она хочет скакнуть выше за счет своего любовника или она хочет любви?

А. Долин: А как одно противоречит другому?

К. Гордеева: Это противоречит, конечно.

Л. Аркус: Это несовместимо.

А. Долин: Когда ты садишься за обед, ты хочешь насытиться или чтоб тебе было вкусно?

К. Гордеева: Зависит от обстоятельств.

Л. Аркус: Антон, я хочу тебе сказать одну вещь. Это несовместимо.

А. Долин: Значит, я считаю, абсолютно...

Л. Аркус: Когда у женщины возникает желание выйти замуж, имея мужа и имея ребенка от этого мужа, она что-нибудь одно выбирает. Возможно, это как-то какой-то мыслью где-то соединяется, но в целом есть...

А. Долин: Так, позволь я закончу свою мысль, извини.

Л. Аркус: Вы со мной согласны? А вы?

К. Гордеева: Так, подождите, давайте без диалога в зал.

А. Долин: Мы просто начали уже перебивать друг друга. Мне этот момент не нравится, невозможно закончить мысль. Итак, попробую закончить мысль, вернуться к ней.

К. Гордеева: К «Аритмии».

А. Долин: Я знаю десятки людей, мужчин и женщин, которые ищут человека, в которого влюбиться и с которым жить и спать вместе, при этом так же взвешивая, есть ли реальная возможность жениться или выйти замуж, съехаться вместе или нет — и это всё важно.

Например, женщина, которой очень понравился женатый мужчина — и это бесперспективные отношения, и которой понравился мужчина неженатый, ведет себя, как правило, по-разному. А мужчина, соответственно, с женщиной. И можно сказать, что в этом сплошной расчет, а, по-моему, в этом нормальная совершенно работа мозга рядом с работой души и других органов, которые ниже расположены.

Вернусь к тому, что пытался сказать. Вы заметили, что во второй половине фильма, когда у них возникает что-то по-настоящему важное — пропажа ребенка...

Л. Аркус: Ты про «Аритмию» обещал.

А. Долин: Сейчас. Мне нужно договорить до конца несколько фраз.

Л. Аркус: Хорошо, да.

А. Долин: Каждое перебивание делает мою речь длиннее, а не наоборот. Это закон физики.

Л. Аркус: Прости, Антошенька, больше не буду.

А. Долин: Итак. Значит, во второй части фильма про их работы мы не знаем вообще ничего. Мы даже не видим, как они звонят и говорят: «Слушай, у меня ребенок пропал, в офисе меня не будет три дня». Просто мы забываем, как автор делает так, чтобы мы забыли вместе с героями на какое-то время о ребенке, так он делает... Ну там, Катя не забыла, но многие забыли.

Л. Аркус: Я не забыла.

А. Долин: Так во второй половине фильма устроено так, чтобы мы забыли про их работы.

Почему «Аритмия» мне видится более искусственной конструкцией? Мы видим героя. Я бы определил этого героя одним простым словом. Извините, он хороший человек, но мудак. Классический мудак.

К. Гордеева: Потому что пошел работать не в офис, а на скорую помощь.

А. Долин: Нет-нет, послушай меня. Я говорю о его отношениях с любимой женщиной, прежде всего, конечно же.

Л. Аркус: В чем? В чем мудак?

А. Долин: Я хочу договорить до конца. В чем? В том, что он знает, какое его поведение чудовищно бесит женщину, от которой зависит вся его жизнь, и продолжает их совершать, совершать, совершать. Если бы это был...

Л. Аркус: Антоша, что ты имеешь в виду?

А. Долин: Например, он бухает. Например, когда она ждет, что он скажет: «Извини, дорогая», он раздевается, говорит: «Иди-ка быстро сюда». Конечно, в харю можно получить за такое поведение. Он всё время себя ведет, на мой взгляд, ужасно. Если бы это был мой друг или мой брат, я бы сказал: «Ты чего, кретин, что ли? Ты как себя ведешь вообще? Ты завтра проснешься, ее рядом с тобой не будет. Любит она тебя, не любит, в какой-то момент чаша терпения переполнится», — так сказал бы я своему другу.

Но я понимаю, что это искусственная конструкция. И поскольку это искусственная конструкция для того, чтобы показать кризис в личной жизни героя, совершенно не привлекательного героя-мудака, этот герой делается искусственно привлекательным и очень симпатичным. Во-первых, потому что его играет замечательный обаятельный актер, у которого огромный шлейф предыдущих позитивных ролей, я думаю, это очень здесь важно. А во-вторых, потому что сценаристы ему дают благородную прекрасную профессию и делают его талантливым в этой профессии.

Эта профессия сакральная для русской культуры, начиная с Чехова и чеховских врачей. Врач — это святой человек в русской культуре, в русском интеллигентском каноне. Вплоть до прекрасного, очень мне нравящегося фильма «Дикое поле», если говорить о последних годах. Но фильмов этих было очень много, и в советское время было их очень много.

И он врач. И мы видим, как он самоотверженно спасает людей. И, вот, произошла история, которая могла произойти — погибает пациентка. Не по его вине, но он вовремя не успел. И в эту секунду, казалось бы, должно поколебаться наше отношение к нему. Все-таки человек умер, хоть герой и не виноват. Но всегда некрасиво: врач, а человек умер.

И тут же, в следующем его врачебном эпизоде, мы видим, как он спасает чудом девочку, которую ударила молния. Мы знаем, что она выживет. В ту секунду, когда он к ней подходит, мы понимаем: она-то не умрет, уж она-то выживет. Так и происходит, разумеется.

И когда мы видим, что этот человек — герой, что он кидается к пяти гопникам, друг друга убивающих ножами. Они могут и его пырнуть ножом, но, конечно, не пырнут — нам же нужен хэппи-энд. Поэтому он подходит к ним, и, хотя это человеческое отребье, он самоотверженно бросается и спасает их, потому что он настоящий врач. Как после этого человека назовешь мудаком? Да никак!

Всё, что может зритель вместе с актрисой Горбачевой, это посмотреть, как он одиноко сидит на лавочке, выйти, его обнять. Он никак не изменился в своем отношении к ней.

Я против того, чтобы лично относиться к героям, говорить «этот плохой, этот хороший». Это, конечно, неправильный подход, наивный.

В эту секунду я вижу в фильме конструкцию. В фильме «Нелюбовь», верьте или нет, я вижу неумолимость жизни. Реальной жизни, пусть и заключенной в рамки, как это было в античной драматургии, очень четкой конструкции.

К. Гордеева: Видит бог, я вам предлагала перейти на следующий уровень.

А. Долин: Следующий? Я не знаю, о чем ты говоришь.

К. Гордеева: Я вам предлагала перейти на разговор чуть шире, чем фильмы. О жизненной позиции, о стратегии развития журналов.

А. Долин: Давай.

К. Гордеева: Нет, теперь придется Любе рассказать про «Аритмию».

А. Долин: Конечно!

Л. Аркус: В русском языке есть такое понятие «антоним». Вот, к каждому слову Антона подберите антоним, и это будет моя речь об «Аритмии».

Самое главное, я совершенно не могу понять, в чем смысл этого, Катя, открытого диалога?

К. Гордеева: Так я вам предлагаю перейти на следующий уровень, а вы всё фильмы пересказываете друг другу.

Л. Аркус: Надо констатировать абсолютно прекрасную вещь. Я родилась в ту эпоху, когда между кино и зрителем, между кино и аудиторией была не просто живая связь, а каждый киносеанс был сеансом любви зрителя и кинематографа. В кино попасть было невозможно в городе Львове в 60-е годы, стояли всегда очереди. Причем, по-моему, даже на любой фильм. Страстная была любовь людей к кино.

И в чем была основа? Была живая энергетическая связь между человеком, который сидел в зале, и человеком, который был на экране и, соответственно, человеком, который этот фильм сделал.

Это всё совершенно объяснимо, потому что тут не понятно, где яйцо, где курица. У зрителей был запрос на героя. Режиссер этот запрос чувствовал и, ощущая этот запрос, имел энергию и вдохновение этого героя воплотить. Была вот такая связь.

Далее я пережила очень долгую и довольно трагическую большую-большую эпоху, когда эта связь была прекращена, она была закончена. Люди в кино не ходили. Люди смотрели фильмы по каналу «Культура», какие-то были ночные эфиры по каналам, люди покупали кассеты. Но это точно не имело отношения к российскому кино.

Очень единичные зрители, особо продвинутые, особо мотивированные смотрели российское кино.

Что мы сейчас можем констатировать, в этот момент? Не просто интерес — дело не в этом. Дело в том, и вот сейчас мы видим наглядное воплощение этого, что мы с Антоном и каждый из вас в каждый фильм смотрит, как в зеркало.

К. Гордеева: Извините. Кто смотрел «Нелюбовь», поднимите руки, пожалуйста. Кто смотрел «Аритмию», поднимите руки, пожалуйста?

А. Долин: Все всё смотрели.

К. Гордеева: Кому понравилась «Нелюбовь»? И кому понравилась «Аритмия»?

А. Долин: Это невозможно посчитать.

К. Гордеева: Спасибо  вам большое. На самом деле, это одинаковое количество.

А. Долин: Конечно, так и есть. Я хочу сказать про одинаковое количество.

Л. Аркус: Я про зеркало можно договорю?

К. Гордеева: Давай, Люба — про зеркало, ты — про количество.

А. Долин: Хорошо-хорошо.

Л. Аркус: Это важная мысль. Потому что когда возникают такие моменты, когда возникает эффект, как будто люди смотрели два абсолютно разных фильма: сюжет разный, герои разные, смысл разный — это значит, что каждый из этих людей смотрел, как в зеркало, и видел то, что он видел. Это признак связи.

К. Гордеева: О! А кому понравились и «Аритмия», и «Нелюбовь»? Гораздо меньше людей. Но все-таки есть, да.

А. Долин: Кстати, о взаимоисключающем и не взаимоисключающем в этих двух фильмах. Я, конечно, считаю и знаю таких людей, которым могут нравиться оба фильма. Но мне кажется, что их противопоставление — совсем не искусственное. Так сложилось случайно, стихийно. Ни Звягинцев, ни Хлебников, я уверен, не планировали этого. Но на похожей метафоре современной России, показанной через историю одного развода, мы видим взгляд на мир.

Я хочу сказать одну вещь, к Любиному оптимизму добавить. Понятно, что абсолютные цифры всегда как-то сухо звучат. Но надо, чтоб вы понимали. Очень часто мы где-нибудь, например, на «Кинотавре», с Любой или с другими коллегами, ломаем копья, ругаемся, обсуждаем, кого наградить, кого нет. Только не этот фильм, не смейте награждать «Груз-200»! Только «Груз-200» можно наградить, только он достоин! Да сейчас ты получишь у меня! Вот так примерно оно и идет.

Но это маленький круг, десять человек, двадцать человек. Хорошо, триста человек в зале это всё обсуждают.

«Нелюбовь», в отличие от «Левиафана», не имеет скандала, не имеет «Золотой глобус», не имеет звезд в главных ролях, не имеет долгого скандала с запретом или полузапретом. Фильм вышел почти без рекламы, собрал на сегодняшний день по СНГ 97 миллионов рублей. 82 миллиона на сегодняшний день собрала «Аритмия» и продолжает собирать.

Л. Аркус: Разница сейчас несколько миллионов. Практически ноздря в ноздрю.

А. Долин: Так вот это совершенно прекрасно. Чуть-чуть распространяю мысль Любы, с который, я уверен, она согласится. Это признак сильного искусства — когда оно работает, как зеркало. Потому что если этого эффекта нет, то людям неинтересно на это смотреть, нет причин. Если они видят себя и даже в какой-то ситуации злятся, считая, что это отражение ложное, ненастоящее, пеняют на зеркало, как принято на Руси — это говорит о том, что фильм обладает очень сильным, вирусным влиянием.

И мне кажется, два таких фильма из области, подчеркиваю, арт-кино, а не блокбастеров в этом году возникли за весь новейший период существования отечественного кино впервые.

Были случаи, когда был один такой фильм. Например, «Брат» был именно таким фильмом. Балабанов вообще был сильнейший автор, который несколькими своими фильмами смог создать этот эффект. Но, по большому счету, он такой был один.

Два таких фильма за год — это вдвое больше, чем бывало. А в прошлом году, в Год российского кино, не было ни одной такой картины. Был интересный фильм Серебренникова «Ученик», который не вызвал, к сожалению, такой реакции, его посмотрело очень мало людей в кинотеатрах. Хотя это очень интересная конфликтная картина.

Отдельная тема, которую можно обсуждать — почему люди не хотят ходить на русское кино, почему им это неинтересно или неприятно. Но на эти два фильма ходят и хотят. И огромное количество людей сейчас собралось для того, чтобы слушать киноведческую дискуссию о двух фильмах. Это абсолютная фантастика.

К. Гордеева: Собираетесь ли вы оба или каждый из вас в отдельности — вы же представляете не только «Аритмию» и «Нелюбовь», не только Санкт-Петербург и Москву, но и два главных киножурнала страны — использовать вот этот вот вдруг?..

Л. Аркус: Я, например, предлагаю нам с Антоном зарабатывать деньги. Можно в цирке выступать. Мы так немножко можем еще накачаться, прокачаться...

К. Гордеева: Собираетесь ли вы использовать этот вспыхнувший интерес к русскому кино в продвижении своих журналов? И вообще — какие концепции развития «Сеанса» и «Искусства кино»?

Л. Аркус: Сейчас я выскажу свою некоторую обиду. Антон, когда вступал в должность, назвал две институции, благодаря которым русское кино выжило, и не назвал журнал «Сеанс».

К. Гордеева: Правда?

А. Долин: Я могу объяснить — почему, но потом, после того, как Люба скажет.

Л. Аркус: Подожди. Я хочу сказать одну вещь. Чем отличался журнал «Сеанс» от других, не только от «Искусства кино», но и от других журналов? Он отличался тем, что мы живем на киностудии «Ленфильм» и мы изначально были... То есть мы начинали, как журнал. Но поскольку дальше начался — я не скажу этого слова, но вы меня поняли — с 1992 года, буквально с 1 января, когда кинопроизводство остановилось, и в одночасье огромное количество людей, причем наших друзей, с которыми мы вчера пили кофе, обсуждали фильмы, планировалась жизнь — всё вдруг встало намертво. Киностудия «Ленфильм» встала. Огромное количество людей — не только режиссеров и сценаристов, но ассистентов, администраторов, реквизиторов, осветителей, такелажников, гримеров, постижеров — оказалось безработным.

И это был чудовищный шок, травматический. Мы как-то все выживали, и каждый фильм, который делался, начиная с 1992-го по примерно 2003-й год... Реанимация произошла в 2003 году. Как раз таки — вот рифма — фильмами «Возвращение» и «Коктебель». Это был первый признак того, что кино ожило. Снимал Герман свои шедевры. Снимала Муратова в год по фильму. Снимал Балабанов всегда. Это гении, которые в любых условиях по тем или по иным причинам снимали кино. А как такового процесса не было, новых имен почти не появлялось. В очень драматичном положении оказались режиссеры среднего поколения, условно говоря, поколение Валеры Тодоровского.

Поэтому мы всегда были как бы внутри процесса. Вот сейчас, например, у меня нет никакой энергии ссориться с Антоном, а хочется его обнять и пойти с ним уже пить кофе, наконец. А тогда...

Я объясню — почему, дорогие товарищи. Почему? Потому что сейчас-то я знаю, что «Аритмия» — чего никто не ожидал, никто не мог этого ждать — вернула затраты и уже принесла прибыль. Мне-то плевать на эти деньги, хотя, Сельянов — мой друг, и слава тебе, господи! Я очень за него рада. Но дело-то не в этом, дело в том, что это значит, что всё — фильм принят, он любим, его смотрят, он востребован, этого количества зрителей ни в каком сне нельзя было представить.

А в тот момент, когда Антон написал свою рецензию на «Медузе», я тряслась от страха, потому что Боря Хлебников был в кризисе, потому что непонятно было, то ли она выстрелит, то ли не выстрелит. А вообще-то говоря, я мечтала об этом кино. Не потому, что Боря — мой друг, а потому что и Боря, и Коля, и Бакур, и Вася — это поколение людей, за которых я дико волнуюсь.

К. Гордеева: То есть, пытаясь ответить на мой вопрос о том, что будет с твоим журналом, резюмируя...

Л. Аркус: «Будешь ли ты заниматься российским кино?» — спросила ты меня.

К. Гордеева: Да.

Л. Аркус: Катя, я ничем другим в своем журнале не занималась.

К. Гордеева: Но ты сделаешь свой журнал для широкого круга зрителей? Или ты постараешься сделать так, чтобы он продолжал поддерживать киноиндустрию?

Л. Аркус: А мы сейчас объявили подписку — оказалось, что у нас широкий круг подписчиков. По крайней мере, деньги за подписку мы собрали так, что печать, бумага, все производственные расходы и гонорары уже окупаются подпиской.

К. Гордеева: Антон?

А. Долин: Я, в отличие от Любы, которая создала журнал «Сеанс», не могу говорить за «Искусство кино» таким образом. Я пришел туда с начала лета. Да, я пишу...

Л. Аркус: Это прекрасный журнал вообще. Другой.

А. Долин: Ну, не об этом речь. Я, помня, Люба, начало твоей речи все-таки скажу про это пару слов. Я не упомянул журнал «Сеанс». И вот, почему. Журнал «Искусство кино» находится и находился в очень кризисном денежном положении, и речь моя, не вполне корректно тобой процитированная, имела совершенно конкретный смысл. А именно. Была такая великая институция, которая, позволяла кино жить, когда оно толком не могло жить — Музей кино. Мы его потеряли. И сегодня нет людей, которые могут, как это делал когда-то я или Андрей Звягинцев и многие другие, ходить туда и получать там кинообразование, не получив его больше нигде. Журнал «Искусство кино» меня воспитывал не в меньшей степени, чем Музей кино. Да, вот такие, видимо, наши московские дела. А журнал «Сеанс» меня не воспитывал в такой степени. Это просто факт моей биографии. Я начал читать его подробно в ту секунду, когда уже стал кинокритиком. «Искусство кино» я читал в институте, будучи молодым филологом.

К. Гордеева: При этом, «Сеанс» можно было как раз в Музее кино и купить, в основном.

А. Долин: Да, да, в том числе. Но он был всегда какой-то, мне казалось, тяжеловесный, большой, слишком красивый. Ну, так вышло. Потом я вчитался, разумеется, и на самом деле, «Сеанс» очень люблю. Вообще-то говоря, я его постоянный читатель, но просто это произошло позже.

И я сказал: «Не дайте, пожалуйста, друзья, следующей институции умереть». У меня не было предположений, что журнал «Сеанс», с которым, как мне казалось, в эту секунду всё нормально, тоже находится на грани умирания, как журнал «Искусство кино» и Музей кино. Вот всё, что я имел в виду. Возможно, не точно высказал, но готов на этом настаивать.

Л. Аркус: Можно я просто для справки? Я тебе потом это написала в письме. Могу тебе сказать, что долгое количество времени никто из нас не спал, мы бесконечно делали какие-то халтуры, чтобы просто сохранить место  и, в общем, жили на то, что я одалживала у друзей.

А. Долин: Это всё понятно теперь. Но мне неоткуда было это знать.

Итак. Отвечая на твой вопрос. Моя позиция относительно журнала… Насколько я знаю, у Даниила Дондурея была те же позиция, абсолютно противоположная Любиной. Позиция следующая. Это не конфликтный момент, это момент сугубо концептуальный. Мы не живем на «Мосфильме». Мы не дружим с режиссерами так, чтобы за них болеть и бояться. У нас есть друзья-режиссеры — это никогда не помешает нам написать о них жесткую статью, если нам не нравится их фильм. Мы считаем, что критика должна стоять в стороне и должна оценивать как индустрию, так и другую отдельную историю — качество фильмов.

Как мы это видим? Конечно, мы можем ошибаться и обижаться, и как угодно. Может наша объективность критическая коррумпироваться тем или иным чувством — мы все люди. Но идеальное стремление — в сторону того, что режиссеры занимаются одним. И если у какого-то режиссера кризис или ипотека, и он снял плохой фильм, мы напишем, что у него плохой фильм. Извините.

Может быть, это неправильно, но я больше болею за выживание кинокритики, чем русского кино. Мне кажется, у русского кино сегодня с Фондом кино, с Минкультом всё худо-бедно неплохо. И слава богу. Я очень рад. Если не было бы его, у нас не было бы...

Л. Аркус: Антон, ты что вообще? Опомнись! Подожди. Еще раз. Еще раз повтори, что ты сейчас сказал. У русского кино что? С Минкультом всё неплохо?

А. Долин: Ну, хорошо, ладно. Давай я по-другому скажу, более корректно. Я считаю, что деньги, которые сегодня выделяются русскому кинематографу, особенно через Фонд кино — очень большие, они больше, чем когда бы то ни было. И сегодня снимается много хорошего кино с поддержкой государства. Много плохого, к сожалению, снимается тоже.

К. Гордеева: А мы его и не видим.

А. Долин: Видим, к сожалению. Так вот. Что я хочу сказать? Мы никогда не будем поддерживать русское кино, потому что оно русское и мы в нем живем. Мы пишем о мировом кинематографе, важной частью которого мы считаем русское кино. Со следующего года мы переходим на шесть номеров в год, они будут сдвоенные, один номер в два месяца. И один номер в году будет полностью посвящен русскому кинематографу. Те же русские фильмы, которые будут попадать в те или иные мировые тенденции, будут появляться в виде каких-то текстов на наших страницах.

Номер о русском кино, к разговору о популярности русского кино, вышел 31 августа и представляет собой широкую панораму того, что происходит с российским кино сегодня. Там есть текст о коммерческом кино, об индустрии, о документальном кино, об анимации, обо всем фестивале «Кинотавр», о Московском фестивале. То есть это целиком номер о русском кино.

Так вот. Две вещи хочу сказать. Во-первых, впервые за очень долгие годы этот номер был раскуплен полностью, весь тираж. Большая редкость для «Искусства кино». И второе — в этом номере были две с половиной — две полноценные и еще один обзор — статьи о фильме «Аритмия». Все эти статьи были выдержаны в более чем благожелательном духе в отличие от моей рецензии на «Медузе». Будучи главным редактором, я заказывал статьи, а не негативные или позитивные реакции и авторам доверял их суждения. И моим личным редакторским решением на обложке этого номера, который распродался полностью, был кадр из фильма «Аритмия», а не фильма «Нелюбовь» или какого-то еще.

Это моя позиция как главного редактора относительно важности русского кино и важности этого фильма, что не мешает мне, как зрителю и как критику, иметь к фильму свои претензии, которые я уже изложил достаточно и говорить больше об этом не стану.

Л. Аркус: Я хотела сказать, что положение остается очень критическим с нашим кинематографом во всех отношениях. Cлава богу, что случилось чудо, я считаю, с «Аритмией» и теперь можно сказать, что Борина жизнь пойдет несколько по-другому. Но могло этого чуда и не случиться. Получается, что у нас есть несколько режиссеров, которые как-то живут по-особенному. Другое дело, заслуживают они этого или нет. Но их несколько, а все остальные...

Как вам это объяснить? Я посмотрела первую монтажную сборку и спрашиваю у Бори: «Слушай, мне кажется, что ты эту сцену с девочкой не дотянул». И он, а Боря же без пафоса человек совершенно, мне говорит: «Ты понимаешь, это был третий эпизод в этот съемочный день». Вы понимаете, о чем идет речь, нет?

К. Гордеева: Денег не было.

Л. Аркус: Бюджет фильма был такой, что съемочных дней было ровно вот столько. А учитывая, что это экспедиция и это съемки: снимается дорожное движение — перекрывается город и так далее, и тому подобное, как бы они ни экономили — а Боря умеет экономить деньги, сжиматься до неразличимости — но как ни экономь, а всё равно съемочный график очень плотный. Это в каком надо пребывать самоограничении, чтобы эпизод с девочкой стоял третий за съемочный день? Как я могу об этом не думать? Я очень хорошо знаю кинопроизводство, я очень много времени провела в экспедициях и в группах. Я знаю, что это такое. И мне уже себя не поменять. Поэтому я хочу объяснить, что «Сеанс» всегда будет включен в процесс, и по-другому не может быть — так сложилось.

Но! Я хочу категорически сказать, что это абсолютно не значит, что мы облизываем фильмы своих друзей и ругаем фильмы тех, кого мы не любим. Во-первых, мы не ограничиваемся русским кино. Достаточно сказать, что у нас есть специальные номера про Бергмана, про Кассаветиса и про Фасбиндера, просто отдельные номера. У нас есть два номера «Длинная дистанция», которые вообще про всех ныне живущих классиков мирового кино, проработавших более 50 лет. У нас вот сейчас, в этом номере, есть «Нелюбовь», «Аритмия», «Заложники», «Теснота», «Васька-чеснок» и «Близки», но есть и крупным планом «Последняя семья», «Манчестер у моря», последний Ханеке «Хэппи-энд», «Сьераневада» крупнейшим планом. То есть совершенно мы не ограничиваемся.

Возможно, когда меня не будет, когда мои ученики будут делать другой журнал, это изменится. Но исторически «Сеанс» сложился так, что он то же самое, на самом деле, что центр «Антон тут рядом». Понимаешь? Он, наверное, такой, какой у меня характер.

Я совершенно не понимаю, что такое критика сама по себе. Возможно, она существует в мире, где есть индустрия, когда от критика, от того, что он показал палец вот так или вот так, люди идут в кинотеатр или не идут в кинотеатр.

Дальше. Была критика, когда я была молодая. Мои учителя великие: Инна Соловьева, Майя Туровская, Вера Шитова, Нея Марковна Зоркая, Свободин, Анненский и так далее — целое поколение моих учителей. В чем была их задача? Они писали для людей, у которых не было шансов увидеть это кино или эти спектакли. Поэтому они так описывали спектакль Эфроса или фильм Феллини, что ты как будто их видел. Была школа создания конгениального критического письма, была великая миссия донести до интеллигенции страны то искусство, с которым нет шансов познакомиться. Это были переводчики.

Что такое сейчас критика сама по себе? Может быть, я сейчас проявляю какое-то ненужное высокомерие, потому что я этого не понимаю, а другие понимают. Ну и хорошо.

Мне интересно предвидеть что-то в процессе. Мне интересно помогать чему-то, что, мне кажется, нуждается в помощи. Мне интересно знать этот процесс изнутри и вспоможение какое-то ему оказывать.

К. Гордеева: То есть тебя интересует соучастие, а Антону интересно...

А. Долин: Наблюдение и анализ.

Л. Аркус: Да. Но это не значит, что у нас нет наблюдения и анализа. Лично я этим не занимаюсь, но у нас этим успешно занимаются Ямпольский, Трофименков, Зельвенский, Степанов — прежде всего надо было бы назвать, молодые мои прекрасные Карташов, Смирнов и Гореликов. Они прекрасно занимаются анализом. Я же не автор этого журнала, я один из, и совсем не главный.

К. Гордеева: Ты полководец.

Л. Аркус: Но это другое совсем.

К. Гордеева: Вопрос массовости. Считаете ли вы, что каждый из ваших журналов должен стать, наконец, массовым, учитывая повысившийся интерес к кино?

А. Долин: Вопрос в том, что такое массовость. Мы скажем про то, что «Нелюбовь» собрала 97 миллионов, а на это другие скажут: «А знаете, сколько «Пираты Карибского моря–5» собрали? Ваша «Нелюбовь» с «Аритмией» вместе — это вросший ноготь, отрезанный хирургом, в сравнении с нашими достижениями». Массовостью тягаться с глянцем или с «Комсомолкой» мы не будем. Я — не буду в журнале, который я возглавляю, Люба скажет за себя. Но я считаю, что кино — это для всех, любое кино. Я считаю, что кинокритика — это для всех, любая кинокритика. Я считаю — и, может быть, это идеализм какой-то бессмысленный — что, вот, мы выпустили номер огромный, почти 400 страниц, и любой человек, которому кино не безразлично, может взять его и прочитать. С моей точки зрения. Может быть, не все статьи, может быть, не все понравится — это другой вопрос.

Я стремлюсь к внятности и я стремлюсь к тому, чтобы эта внятность не была уравновешена примитивностью. Мне кажется, что сложность плюс внятность — это допустимое, осуществимое уравнение. Хотя не все авторы так умеют, но мы к этому стремимся. Это первое.

Второе. Мне кажется, что если журнал выходит тиражом три тысячи экземпляров, и это распродается, это толстый журнал про кино — это достаточно массово в такой стране как Россия.

С другой стороны, если мы будем брать из другой области какие-то журналы, газеты, мы увидим, что это ерунда. Стратегия, которой мы сейчас пытаемся придерживаться — это привлечь внимание к журналу при помощи разных побочных проектов под брендом «Искусство кино». Мы запустили показы синематеки «Искусство кино», и очень надеемся, что синематека «Сеанса», некоторое время существовавшая в Петербурге, к нам скоро присоединиться и будем опять дружить, а не конкурировать, как и во всех остальных ситуациях. У нас будут свои фестивали и киношколы, и много чего еще, и это будет сделано для самых разных людей. Не хотите читать журнал — приходите смотреть «Зеркало» и «Андрея Рублева» на нашем показе. Вчера был полный зал на фильме «Иди и смотри».

Допустим, «Искусство кино» вы открыли, посмотрели: «Да ну, 400 страниц на бумаге читать, какие-то фильмы Венецианского фестиваля. К черту это!» Ну, сходите, посмотрите про то, как подросток Флёр стреляет в портрет Гитлера. Это полезно. Это полезно подросткам, это полезно взрослым, это полезно всем. И это тоже делаем мы, мы сделали этот показ.

И это не какое-то героическое действие, но это, мне кажется, способ вывести кинокритику за пределы журнала. Люба говорит о том, что важна не только критика, но участие. Да, мы тоже занимаемся этим участием, но это не участие в жизни киношников, делающих кино, это участие в жизни зрителей, которые не всегда и не обязательно хотят читать, но могут хотеть смотреть и разговаривать. И мы будем показывать и разговаривать, и писать, и публиковать. И в этом смысле я надеюсь, что количество людей, для которых словосочетание «Искусство кино» не пустой звук, будет увеличиваться.

Л. Аркус: Я совершенно согласна с Антоном.

К. Гордеева: «Сеанс» будет бороться за массовость, «Сеанс» в каждый дом?

Л. Аркус: Нет.

К. Гордеева: Нет?

Л. Аркус: Нет. Я хочу сказать вот что. Тут какая-то такая еще штука есть. Катя, можно я? Я потом буду мучиться. Можно я договорю одну минуту про «Аритмию»? Я только договорю.

К. Гордеева: Да.

Л. Аркус: Потому что мне так стало страшно, что всё совершенно противоположно, и я не сформулировала.

Принято считать, что режиссеры этой ветви этого поколения называют себя «новыми тихими». Они никогда так себя не называли, это какая-то шутка Шнурова или кого-то, кто разговаривал со Шнуровым, я уже не помню. Их самих это дико раздражает, никакие они, конечно, не новые тихие. Но! Почему это к ним прилипло? Потому что это поколение страдало страхом говорить какие-то окончательные вещи. Они ни в чем были не уверены. Им казалось, что любой нажим, любой акцент, любая конструкция — не всем и по-разному, но, в принципе, это их объединяло — является неправдой. Это реакция, на самом деле, на предыдущую эпоху российского кино, реакция на безъязыкость времени.

Борис Хлебников. Мы записали с ним интервью в 2008 году, и там был совершенно душераздирающий момент, когда он мне говорит: «Понимаешь, как бы я хотел? Ведь это же всё неправда. В жизни так не бывает. В жизни просто течет жизнь, а мне нужно придумывать, как получаются какие-то конфликты для того, чтобы шло течение фильма». Я говорю: «Боря, но без конфликтов драматургии не бывает, она не складывается. Так не получается». И он мне с отчаянием говорит, и этим заканчивается его огромное интервью: «А зачем тогда кино, если самое главное не получается?»

То есть самое главное для него — передать вот этот ход жизни, ход тонких отношений между людьми, что я считаю грандиозной победой «Аритмии». Я не понимаю, как это получилось, как это сыграли актеры, как это сделал Борис, как это сделал Алишер, как это сделала Наташа, конечно, как сценарист. Но это для меня невероятно пронзительная драма взаимной любви. Как сделать так, чтобы показать взаимную любовь, у которой нет препятствий в виде измены, родственников, денег, войны — никаких внешних моментов нет. То, что он пьет, мы не будем серьезно рассматривать, правда же?

А. Долин: Почему?

Л. Аркус: Ну, потому что он не алкоголик, Антон.

А. Долин: Не знаю.

Л. Аркус: Антон...

К. Гордеева: У него просто жизнь тяжелая.

А. Долин: Как у всех алкоголиков.

Л. Аркус: Нет, я тебе сейчас расскажу. Есть разница между...

К. Гордеева: А это сейчас начнется конфликт между людьми...

Л. Аркус: ...алкоголиком и пьяницей. Он — пьяница. Но она... Мне кажется, что Боря это показывает. Она тоже не чужда, понимаете?

А. Долин: Ничего хорошего, да.

Л. Аркус: Ну, давай мы сейчас с тобой тут партком устроим по этому поводу. Тебе перечислить фильмы, в которых герои пьют? А кто не пьет? Назови! — как сказал Броневой в фильме «Покровские ворота».

К. Гордеева: Мы можем обсудить знакомых общих.

Л. Аркус: Подождите, можно я договорю?

Я в очень хорошей школе вела семинар по, вы не поверите, «Нелюбви» и «Аритмии». Дала ребятам задание разобрать сцену в машине и в «Аритмии», и в «Нелюбви», потому что там выяснялки происходят в машине. Очень интересно ребята описали эти сцены. Что происходит в «Аритмии»? Не то, что Яценко плохо себя ведет. Он ведет себя, конечно, не важно, что говорить. Но дело-то не в этом. Дело в том, что они очень устали. Вот эти люди очень устали. Это усталость и это такая жизнь, в которой черт его знает, как надо жить, чтобы было нормально. Не понятно, как жить. Он же врач? Врач хороший. Она — врач? Врач хороший. Им из этой съемной однушки не выбраться никуда. Можно, конечно, пойти в коммерческую медицину и открыть коммерческую фирму «Доктор Пупс», принимать за три тысячи рублей каждого пациента...

К. Гордеева: Как папа делает ее.

Л. Аркус: Да. Но очевидно, что он этого не может. Да и она не то чтобы хотела, чтобы он это делал. У них даже теоретически нет выхода. И дело не в деньгах, вообще не в деньгах, потому что очевидно, что их не очень-то это волнует. И дело не в том, что им надо сменить статус. А дело в том, что жизнь как-то уперлась. Им в этой квартирке тесно, и они устали, устали от работы, устали от того, что они на таком пространстве, от того, что непонятно, куда двигаться и как. И работа адская, тяжелейшая работа, чудовищная. Они устали! И ей, может быть, впервые хочется поговорить, а он говорить не умеет.

Единственное, в чем он плохо себя ведет — в том, что он не может с ней поговорить. Он не умеет разговаривать.

У меня был друг Балабанов. С ним говорить — это была просто песня. «Да, нет, слово дал, стой ровно». «Лёша, ну скажи что» — «Если можешь молчать, молчи. Любовь, так Лао-цзы говорил». Он вообще не разговаривал. При этом он как-то по-другому коммуницировал: улыбался, пальцами показывал, по-всякому было.

Герой Сани Яценко — я его знаю хорошо. Он не умеет разговаривать, особенно он не умеет про отношения разговаривать. Редкий мужчина умеет разговаривать про отношения, очень редкий. И эта сцена, она дико прекрасная, потому что, что между ними происходит? Почему она бьет по этому рулю? Потому что он сволочь! Она ему говорит: «Надо поговорить», а он говорит: «Я знаю, я мало зарабатываю, я тебя не устраиваю». Подонок! Он что, считает, что я вот такая вот? Он меня за кого принимает? Ладно, не можешь говорить, не говори. Но он же говорит ей пошлость, она оскорблена пошлостью. И она понимает, что всё, нет диалога. Диалога нет.

А дальше уже, как обычно это бывает, слово за слово. Это фильм об усталости, о том, что люди любят друг друга и не могут жить вместе. Как идти? Как двигаться?

Мне кажется, что Боре удалось. Потому что я видела и читала эти посты в Facebook, и я видела детей, которые рыдали во время просмотра. Боре удалось вот этим рутинным течением жизни двух обыкновенных людей, которые живут в обыкновенной квартире, работают в обыкновенной скорой помощи и любят друг друга, каким-то образом разорвать людям сердце и чтобы они узнавали себя. Я считаю, что это огромная победа.

К. Гордеева: У меня два заключительных вопроса. Считаете ли вы, что выдвижение «Нелюбви» на «Оскар» — это единственно правильный и крайне важный для нашей страны момент?

Л. Аркус: Я не разделяю никак и никаким образом то отношение к премиям, наградам и призам, которое существует у Антона. Мне, честно говоря, начхать на это.

А. Долин: Любе не начхать на то, сколько было дней съемочных у Бориса Хлебникова, сильно ли болела голова, как ей кажется, у героя или героини, устали ли они на работе. А мне, например, на это начхать абсолютно. Я смотрю на результат, на фильм, мне интересно, что мне говорит фильм, а не как там режиссер.

А с точки зрения призов всё совершенно прагматично. Это всё равно, что сказать «Плевать, сколько народу придет в кинотеатры. Да пусть придет три человека, главное, фильм хороший». Нет, не плевать. Чем больше фильм получит призов, тем больше у него по всему миру будет зрителей. Есть, наверное, мнение — я, Люба, тебе его не приписываю — у каких-то сумасшедших людей, что в России живут люди, количество которых в кинотеатрах очень важно, а во Франции — какие-то странные существа. Много их придет на фильм, мало — не важно.

Выдвижение фильма на «Оскар», участие фильма в Каннском фестивале и получение им приза привело на сеансы «Нелюбви» в той же Франции, где такие же обычные люди с такими же проблемами, разводами живут, огромное количество людей. Там их за первую неделю, по-моему, пришло больше, чем в России за всё время проката, потому что, как мне представляется, фильм «Нелюбовь» — это феномен мирового кино. Пусть он вам кажется тлетворным, страшным феноменом, а мне — чудесным, но это феномен мирового кино.

Фильм «Аритмия» — это наш локальный феномен, замечательный феномен российского кино. Поэтому здесь его практически все любят, поэтому здесь люди рыдают, а в других странах... Я разговаривал с некоторыми зрителями этого фильма, они вежливо говорят: «Да, профессиональная работа, особенно артист хорошо играет». И, кстати, артист получает на международных фестивалях призы, и слава богу, я за Яценко очень рад, он замечательный артист.

Нет у меня никакого восторга перед фестивалями, призами. Я смотрю на это прагматично. Каждое участие в фестивале, каждая номинация, каждый приз — это дополнительное количество зрителей. Чем больше зрителей, тем лучше.

К. Гордеева: Самый последний вопрос. Какой русский фильм каждый из вас ждет больше всего в следующем году?

А. Долин: Я могу запросто сразу ответить. Тот редкий случай, когда я видел фильм до того, как он окончен. «Война Анны» Алексея Федорченко. Я не знаю, какой он будет, когда он будет готов. По-моему, это должно быть потрясающее кино. Я ужасно хочу его посмотреть. Это нечто среднее между нашей «Анной Франк» и нашей «Алисой в стране чудес». Очень круто, совершенно необычно и, кстати, любимый Любин оператор и ее хороший друг Алишер потрясающе эту картину снял. Работа оператора там — это просто вообще снос крыши.

Л. Аркус: Я еще кого-то обижу, я не буду говорить.

К. Гордеева: А я жду больше всего в следующем году фильм «Лето», а также надеюсь, что его сможет доснять его режиссер, выйдя на свободу.

А. Долин: Да-да, это согласен полностью.

Л. Аркус: О! Это безусловно!

К. Гордеева: Всем спасибо большое.

Проект «Открытая библиотека»