Сказка о потерянном времени
В этой заметке я буду говорить не об общих тенденциях, не о «глобальном кризисе» музыкальной индустрии, не о том, «как нам надо изучать музыку» и т.д., а о совершенно конкретном музыкальном шедевре – о первом (и единственном) альбоме группы Candy Flip «Madstock…» 1990-го года.
В этой заметке я буду говорить не об общих тенденциях, не о «глобальном кризисе» музыкальной индустрии, не о том, «как нам надо изучать музыку» и т.д., а о совершенно конкретном музыкальном шедевре – о первом (и единственном) альбоме группы Candy Flip «Madstock…» 1990-го года.
(Это будет не столько рецензия, сколько текст в жанре «музыкальной археологии», о которой я как-то упоминал ещё в октябре прошлого года.)
Полное название альбома – «Мэдсток… Продолжение приключений рыбы-мотоколяски», намекающее на длинные, вычурные абсурдистские названия, которые любили давать своим картинам сюрреалисты в 20-е–30-е и своим песням психоделические музыканты в 60-е–70-е (в нулевые эта практика выродилась в тенденцию инди- и построк-групп называть себя и свои произведения бессмысленными километровыми фразами навроде Everybody Was In The French Resistance… Now! или Meanwhile, Back In Communist Russia…). Мэдсток – это слово-бумажник: Вудсток (рок-фестиваль, состоявшийся в США в августе 1969 г., апогей хиппи-культуры и всей поп-музыки 60-х) + Мэдчестер (музыкальное движение, возникшее в Британии, а именно в Манчестере, в конце 80-х и соединившее ретро-звук 60-х с тогдашними новинками музыкальных технологий вроде тёрнтейблизма и компьютерных секвенсоров). Мэдсток = Свингующий Лондон (Candy Flip – британцы) + Сумасшедший Манчестер – у-хрония (несуществующее время), у-топия (несуществующее место). Вернее, место и время, существующие только в воображении, желании, воспоминании.
На обороте конверта альбома можно увидеть его «маскот» – симпатичного, немного печального мультяшного инопланетянина в микролитражной летающей тарелке. Может быть, это и есть та самая «рыба-мотоколяска» (или «пузыремобиль», как называют этот вид транспорта в Британии), приключения которой «продолжаются»?.. Приключения – поиски утраченного времени, прошлого, воображаемых мест; мест, оставшихся в детстве, «страны чудес», «о которой мы все мечтаем» (см. третий трек с альбома). Эти поиски, пожалуй, и составляют «сюжетный стержень» (или концепцию) всего альбома.
(Интересно, что лондонская ска-команда Madness назвала свой концертный альбом 1992-го года так же – Madstock! Т.е. Вудсток, устроенный Madness.)
Участники Candy Flip Дэнни Спенсер (он же Диззи Ди) и Рик Пит перебрали несколько названий для своего проекта (Ying Yang, Max The Sax, Dayglo Dreams), прежде чем окончательно остановились на Candy Flip– это выражение на сленге «джанки» означает одновременный приём ЛСД (любимое вещество хиппи и «психоделических революционеров» в конце 60-х гг.) и экстази (который употребляли рейверы, танцевавшие под эйсид-хаус в конце 80-х гг.). Но речь не идёт о «тупом поглощении» «веществ, подлежащих госконтролю»; в одном интервью Рик Пит замечал, что «эйсид-хаус – это вообще не о “кислоте” и наркотиках… с тем же успехом его можно было назвать банана-хаусом». Здесь речь идёт снова о столкновении времен, смешении десятилетий, мнимом времени. Но, однако, ничего нет невозможного в фантазиях и мечтах: чётвертая дорожка пластинки так и называется: «Это может быть по-настоящему».
Немного истории. Мэдчестер как самостоятельная музыкальная сцена оформился примерно в 1988 г., на волне британского бума эйсид-рейвов, «Второго лета любви» (первое случилось в 1967 году в Сан-Франциско). Рейверы много взяли у хиппи 60-х – жёлтый смайлик (который с 88-го прочно ассоциируется с амфетаминами), «фенечки», сибори, гедонистические и пацифистские ценности, идеи «власти цветов», психоделическую эстетику и т.д. Можно также сказать, что рейверы были настроены против материалистических, прагматических, консюмеристских яппи-ценностей 80-х и старались исповедовать наивное, невинное, детское мировосприятие (несомненное влияние более раннего британского музыкального течения тви-поп). Тем более, что многочасовые танцы в клубах и употребление психостимуляторов стирали социальные и психологические барьеры, мешающие непосредственному, открытому людскому общению, и освобождали «внутреннего ребёнка»: «Обстановка [на эйсид-вечеринке] напоминала детский утренник: танцующие… смеялись, обнимались, целовались, размахивали в воздухе руками, растопырив пальцы во все стороны, разрисовывали друг друга светящимися красками и делали друг другу подарки. В клубе Shoom очень скоро накопился целый склад плюшевых медвежат. Совершенно незнакомые люди живо общались друг с другом и рассказывали про себя и про свою жизнь интимные подробности» [Горохов 2010. С. 168].
Одним из рейверских «аксессуаров», символизирующих невинность, безобидность, неагрессивность, стала детская соска (по-английски – pacifier, дословно – «умиротворитель»): «…Очень показательна распространенная среди девушек рейверсная мода – они носят соски, которые подчеркивают имидж детской наивности» [Омельченко 2000. С. 112].
(Кстати, «креативщики» больших лейблов, посчитав, видимо, что «лета любви» должны происходить раз в 20 лет, попытались в 2007 году организовать римейк Второго лета любви и придумали специальный жанр «ню-рейв». К сожалению (вернее, к счастью), Третьего лета любви не вышло, и про «ню-рейв» все очень быстро забыли – меньше чем через год.)
Грубый рецепт мэдчестера – американский эйсид-хаус 80-х + британский бит 60-х. Старые рок-н-ролльные танцы на новый лад, с новым звуком.
Candy Flip – это «группа одного хита», для массового западного слушателя она запомнилась только по кавер-версии песни Beatles «Strawberry Fields Forever», которая в апреле 1990 года достигла 3 места в британском чарте синглов и в сентябре того же года – 9 места в хит-параде американского музыкального издания Billboard.
Использование звуков ситара в этом треке (а также в паре других с «Мэдстока») отсылает не к «экзотичности», не к «индийскости», не к «восточной мудрости» и т.д., а к британскому психоделическому и рага-року конца 60-х гг. (тот же Джордж Харрисон из Beatles, Брайан Джонс из Rolling Stones играли на ситаре). Т.е. к самим 60-м как таковым.
Некоторые музыкальные критики нашли эту кавер-версию битловских «Земляничных полей» плохой. С этим можно согласиться – в том смысле, что по сравнению с остальным материалом альбома этот номер слушается всё-таки несколько инородно, в нём чувствуется изначальный расчёт на медийный успех. Несмотря на это, песня хорошо вписывается в общую ностальгическую атмосферу «Мэдстока», ведь Джон Леннон смешал в ней «впечатления от хорошего ЛСД-трипа» и свои детские воспоминания: «Земляничные поля» – это ливерпульский детский приют, в саду которого он любил играть ребенком; опять-таки «место, оставшееся в детстве»: «Там всё ненастоящее / И не о чем тревожиться».
«Мэдчестерцы» (и «ассоциированные» с ними музыканты) вообще отдавали должное своим предшественникам – хипповскому «кислотному» и фолк-року 60-х, переигрывая их произведения: см., напр., «I’m Free» (1990) Soup Dragons (кавер песни Rolling Stones1965-го), «Step On» (1990) Happy Mondays (кавер песни Джона Конгоса 1971-го года), «Only Love Can Break Your Heart» (1990) Saint Etienne(кавер песни Нила Янга 1970-го), «Slip Inside This House» (1991) Primal Scream (кавер песни 13th Floor Elevators 1967-го).
Технически, музыка Candy Flip находится в русле вполне «традиционного» мэдчестера: партии ударных, изготовленные из фанк-брейков (особенной любовью пользовался сэмпл из Funky Drummer (1969) Джеймса Брауна, громыхающий бит в кавере «Земляничных полей» построен как раз на нём), квакающая гитара (эффект wah-wah очень типичен для того же фанка и диско 70-х), жужжащие/булькающие «эйсид-хаусные» арпеджио на Roland TB-303, мечтательные «прототрансовые» synth pads.
Но было то, что отличало Candy Flip от общей мэдчестерской волны.
(1) Родом они были не из Манчестера, а из Средней Англии, из города Сток-он-Трента. Там же, кстати, родился известный поп-певец Робби Уильямс; во второй половине нулевых Дэнни Спенсер и его брат Кельвин Эндрюс под вывеской Soul Mekanik продюсировали часть материала его альбомов «Rudebox» (2006) и «Reality Killed The Video Star» (2009).
(2) В плане мелодики Candy Flip (возможно, как раз по причине своей «провинциальности») ориентировались на уже устаревший к концу 80-х синтипоп. В частности, би-сайд с сингла Strawberry Fields Forever (1990) «Can You Feel The Love» написан под несомненным влиянием Pet Shop Boys.
Отсюда – более глубокий, объёмный, «тёплый» звук, в нём больше басов, чем, скажем, у тех же Stone Roses или Happy Mondays. Candy Flip, на мой взгляд, поэтому ближе к трип-хопу 90-х и, как ни парадоксально, современнее, чем была любая мэдчестерская команда. Для обозначения мэдчестерского звука, более танцевального и не ограниченного географическими пределами города Манчестер, было придумано слово «бэгги», подразумевающее мешковатую одежду, которую носили участники групп и их аудитория – заимствование у американских хип-хоперов. (Тогдашних «бэггеров» обшивал британопакистанец Шами Ахмед, сделавший на этом состояние.) Мешковатая одежда обозначала свободу и простор (для самовыражения), простор – даже в буквальном, физическом смысле; см. припев девятого трека на «Мэдстоке»: «Мне нужно пространство, чтобы быть свободным». Хип-хоперы же, кстати, впервые ввели в популярную музыку практику сэмплирования, апроприацию «чёрного» ретро-саунда и брейкбит – три кита, на которых держался мэдчестер и на которых до сих пор держится вся современная танцевальная музыка. Если заботиться о «чистоте» музыковедческой терминологии, то можно говорить, что Candy Flip– это не столько мэдчестер, сколько «бэгги», тем более, выглядели они вполне «мешковато». Надо отметить, что тогдашние «бэггеры» не имели ничего общего с современной российской молодёжной ЛГБТ-культурой, за исключением, может быть, вестиментарного кода, хотя некоторая «диффузность» или детская «полиморфность» (пользуясь термином Фрейда) сексуальности им где-то была свойственна.
(3) Голос Дэнни Спенсера. Вокалисты мэдчестерских групп пели развинченными, гнусавыми, скрипучими/сиплыми голосами – такая манера пения достигнет своей вершины и своего конца в брит-попе 90-х (особенно, в лице Oasis). Вокал Спенсера же – это нежный, хрупкий, неуверенный мальчишеский дискант, в некоторых песнях сходящий на почти интимный шепот («Theme») или трогательные подростковые причитания («Ask Why»).
(4) Ошеломляющая – почти невозможная – эмоциональность музыки Candy Flip (об этой эмоциональности речь пойдёт ниже).
«Мэдсток» открывается композицией с «типично» хипповским/нью-эйджевым названием «Любовь – это жизнь», расслабленной, мягкой, ласковой, обволакивающей, где-то даже «томной», почти «чилаутной», но при этом очень ритмичной. Припев песни: «Люби своего брата / Люби свою сестру / Любить друг друга – это то, в чём сейчас нуждается мир». Иногда кажется, что Candy Flip «перегибают палку» в педалировании хиппи-этики: почти в каждой песне с «Мэдстока» встречается слово «любовь», которая «и там, и здесь, и в атмосфере». Пятый трек одноименен с альбомом и (почти шокирующее) напоминает приторное, прекраснодушное, сердцещипательное музыкальное общее место, в которое превратилось к началу 70-х «авторская песня» хиппи и которое стало объектом пародий. Но в этой песне всё же не ощущаются «прибавочные смыслы», которые позволили бы оценить её как китч или иронию, она звучит очень искренне и чисто.
Центральная вещь альбома – трек «Дорога на Красные Холмы» (практически собственные «Земляничные поля» Candy Flip), в котором Дэнни Спенсер делится своими воспоминаниями о детстве в Сток-он-Тренте (Рэдхиллз Роуд находится именно там).
Песня (пере)насыщена уникальными, сложными, трудновербализуемыми эмоциями, знакомыми каждому ребенку/подростку/молодому человеку, но мало отраженными в западном искусстве (хотя, конечно, были «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и «Поколение Икс» Коупленда) и, тем более, в науке. Это стремление отдалиться от своих друзей, знакомых, родителей, от своей среды, прогулять школу, уйти из дома и отправиться в «психогеографическое» путешествие по городу, по месту, где ты живешь. Желание открыть в этом месте новые, неизвестные места; желание, чтобы с тобой произошло приключение, познакомиться с чем-то новым – необязательно с людьми; можно просто гулять по пустым городским окраинам, наблюдать за природой, за животными, за работой механизмов или физических законов; может быть, наткнуться на сокровище, секреты или символы, которые хранит в себе земля. Это одновременно и чувства небезопасности, неизведанности, но и любопытства, стремления к открытиям, открытости миру, зыбкое ощущение единения с ним. Одновременно – и чувства хрупкости момента, быстротечности времени, желание удержать его в памяти – так, мальчик в красном дафлкоте (играющий Дэнни Спенсера в детстве) из клипа на эту песню уносит к себе домой каких-то прудовых гадов из странного мокрого места возле Редхиллз Роуд («Однажды я забрал своих друзей домой / Они путешествовали в банке»). (Сам Дэнни Спенсер предстаёт в клипе в белых брюках, «шестидесятнической» жилетке «с блошиного рынка», с детсадовской стрижкой «под горшок», с нелепыми движениями, в которых угадываются «осадки» рэпперских жестов, и наивной улыбкой.)
В начале видео маленький Дэнни рассматривает птичий череп – довольно мрачный образ, явно заимствованный из барочных ванитас, символизирующий как раз ту самую хрупкость времени; напоминающий о бренности бытия, смертности всего живого, преходящести простодушия, невинности и свободы (которую коннотирует полёт птицы). По сюжету песни, Дэнни знакомится на Редхиллз Роуд с неким «стариком», с которым потом встречается несколько раз и проводит с ним время (довольно двусмысленная строчка «Странные разговоры со стариком заставляют меня взрослеть» – на мой взгляд, здесь говорится о «межпоколенческой коммуникации», возможной в тех самых «воображаемых местах»; то же самое обозначает и образ лифта, где встречаются взрослый Дэнни и Дэнни-ребёнок). Но в один из холодных дней старик больше не пришел, «улица была пуста, и не с кем было играть». Птичий череп лежит на столе дома у Дэнниса; возможно, он впервые осознал, что всё на свете рано или поздно кончается, и всё исчезнет, даже он сам. Все эти эмоции, которые я так многословно описал, я бы назвал азиатскими, чем-то наподобие японского моно-но аварэ, а Редхиллз Роуд сравнил бы с Зачарованным Местом из «Винни-Пуха» А.А. Милна (см. его пронзительную последнюю главу в пересказе Заходера).
Вершина «Мэдстока» (не путать с «центральной вещью») – совершенно волшебная песня «See The Lights» (для похвал которой не хватит мелиоративов), вызывающая ассоциации (у меня, во всяком случае) с полусонной ночной автомобильной поездкой (из одного места в другое – снова воображаемое?).
«Этот альбом о цветах, ярких вспышках, беззаботности, длинных жарких летах 88-го, 89-го, 90-го. Этот альбом о счастье», – сказано на вкладке к «Мэдстоку». Наша современность (2012 год) отстоит от «Мэдстока» примерно на то же самое временное расстояние, на которое отстоял «Мэдсток» от Вудстока, и прослушивание этого альбома способно дать сложно устроенные ностальгические эмоции – ностальгию по эпохе конца 80-х–начала 90-х гг. (выраженную, в свою очередь, через ностальгию по 60-ым), которую многие из нас не застали сознательно или физически и которой, возможно, вообще никогда не было. В любом случае, в этом и состоит шедевральность «Мэдстока» – в потрясающей способности его музыки вызывать светлую тоску по воображаемому времени, по воображаемым местам, по ушедшему, потерянному времени, которое больше не вернуть. Эту способность современная музыка утратила полностью.
Литература:
Андрей Горохов.Музпросвет. М.: ИД Флюид, 2010.
Омельченко Е.Л.Молодежные культуры и субкультуры. М.: Институт социологии РАН, 2000. 264 c.
Максим Кудряшов