«Одомашнивая» монстра: образ вампира в фильме «Реальные упыри»

«Реальные упыри» (What We Do in the Shadows, 2014) — культовое мокьюментари о компании неудачливых вампиров, живущих в современном Веллингтоне, — стало поворотной точкой в карьере новозеландских режиссеров Тайки Вайтити и Джемейна Клемента. «Одомашнивая» чудовище в своем фильме, они безжалостно заземляют миф, сталкивая невероятное и повседневное, страшное и смешное, монструозное и человеческое. В настоящем материале мы обсудим, как выстраивается образ вампира в «Упырях» и почему их герои так полюбились зрителям.

Коллаж: Виктория Власова

Как замечает И. В. Головачева в статье, посвященной образам монстров в  современной массовой литературе, «власть нечисти, в особенности нежити, в масскультуре стала беспрецедентной» [1]. Безусловным лидером этого монструозного парада выступает вампир, за которым закрепляется роль архетипического выражения скрытых желаний и запретного влечения. Наиболее привычное для нас конкретное воплощение этого архетипа, состоящее из набора легко узнаваемых черт (от длинных клыков до реакции на солнечный свет), получило свое завершение и утвердилось в популярной культуре в первую очередь благодаря кинематографу [2]. Рассматривая галерею современных кинообразов монстра, мы не можем обойти стороной главных звезд так называемого вампирского жанра: семейство Калленов. Они богаты, неотразимо привлекательны и не представляют для людей почти никакой опасности, принципиально отказываясь убивать их ради крови. Каллены — эмблематичный пример «цивилизованного» вампира, который из хищника превратился в желанного партнера для своей бывшей жертвы; вампира, чей образ подвергся романтизации и сексуализации [3]. Почва для подобных трансформаций монстра была подготовлена задолго до персонажей Стефани Майер, завоевавших успех и на киноэкране. Так, способностью очаровывать и влюблять в себя невинных девушек обладал уже лорд Рутвен, вампир-аристократ, описанный Джоном Полидори в повести «Вампир» (1819). 

Как кажется, именно эротизм и подчеркнутая сексуальность, изначально присущие фигуре вампира, послужили причиной постепенного «одомашнивания» и непрерывно растущей популярности этого монстра. Не все современные вампиры похожи на Калленов, и все же невозможно отрицать, что именно этот образ и является самым растиражированным и любимым публикой.  

Тем временем герои «Реальных упырей» (What We Do in the Shadows, 2014) Джемейна Клемента и Тайки Вайтити — это и не романтизированные до крайности красавцы-богачи, и не всесильные монстры, внушающие ужас вместе с восхищением. Они видятся скорее неудачливыми аутсайдерами, не сумевшими приспособиться ни к новой стране, ни к новому времени. В настоящем материале мы проанализируем, как происходит процесс «одомашнивания» вампира в фильме, и попытаемся найти ответ на вопрос, что заставляет зрителей симпатизировать монстрам.

«Реальные упыри» представляют собой сложную смесь комедии и фильма ужасов, поданную в форме мокьюментари [4]. Картина знакомит нас с четырьмя вампирами, живущими вместе в современной Новой Зеландии. 8000-летний Петир, самый древний вампир в доме, проводит большую часть времени в каменном гробу в подвале. Владислав (862 года), уверенный в своей привлекательности, раньше обладал невероятной силой, а теперь с трудом может загипнотизировать одинокого старика. Виаго (379 лет) — романтичный денди-педант из XVIII века, отчаянно пытающийся поддерживать порядок в доме. Дикон (183 года) — «бунтующий молодой вампир» [5], бежавший в Новую Зеландию от нацистского прошлого.

Реальные упыри (What We Do in the Shadows), 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент

Съемочная группа получает доступ к вампирской жизни в преддверии «Нечестивого Маскарада», самого важного события в мире нежити. Однако вместо эффектных приготовлений к помпезному балу зрители наблюдают банальность и комический абсурд повседневного существования монстров.

Для начала заметим, что все колоритные персонажи «Упырей» заимствуют образы у разных культовых предшественников: в Петире легко распознать Носферату из одноименного фильма Ф. Мурнау (1922), Владислав Тыкающий — это, очевидно, «грозный трансильванский принц Влад Цепеш, переосмысленный в образах “Графа Дракулы” Кристофера Ли и Гэри Олдмана» [6], а Виаго — чувствительный вампир из романа «Интервью с вампиром» Энн Райс и его киноадаптации 1994 г. Дикон, в свою очередь, вызывает ассоциации с «крутой, непокорной “молодежью”» [7] «Пропащих ребят» (1987), которых он сам упоминает. Подобным образом и Ник, позднее присоединившийся к компании, почти прямо указывает на свою фигуру для подражания, пытаясь выдать себя за Эдварда Каллена: «Главного чувака знаешь в “Сумерках”? Так это я» [8]. При этом все персонажи «упырей» уступают своим прототипам как в силе, так и в привлекательности и выглядят нелепо по сравнению с ними. Например, Влада Цепеша (Vlad the Impaler, буквально «Влад Пронзатель», сажающий своих врагов на колья) низлагают до Владислава Тыкающего (Vlad the Poker), что служит сигналом «истощения силы» [9] когда-то могущественных монстров. 

Это истощение ярко демонстрируют эпизоды, когда герои пытаются использовать свои сверхъестественные способности. Помимо легендарной сцены превращения Владислава в кота с человеческим лицом, мы можем отметить нервозность Виаго насчет гипноза полицейских: «Я ужасно волнуюсь! Я их загипнотизировал. Я плохой гипнотизер, эффект может пропасть в любой момент!» [10]. Вслед за Ильдико Лимпар (Ildikó Limpár) мы можем сделать вывод, что «монстр, который когда-то олицетворял глубокие страхи и самые сокровенные желания (которые тоже вызывают страх), как показывает фильм, постепенно утратил свою силу» [11].

Кадр из фильма «Реальные упыри» («What We Do in the Shadows», 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент)

На этом проблемы монстра не заканчиваются: вампирские особенности, перестав быть преимуществом, обернулись неиссякаемым источником препятствий на пути к интеграции в человеческое общество. Так, несчастные друзья не могут спокойно насладиться ночными тусовками Веллингтона, ведь охранники клубов, предназначенных для людей, просто не понимают, почему компания странно одетых посетителей просит пригласить их войти. И даже бессмертное тело, по-видимому, подводит монстра. Во время очередной встречи со своим человеческим фамильяром Дикон просит записать его к дантисту — вампирам тоже приходится лечить зубы. При этом нужен, конечно же, ночной прием, чтобы избежать смертельно опасного солнечного света.

Описанные эпизоды вызывают сильный комический эффект, особенно в контексте сравнения персонажей «Упырей» с их прототипами. Подводя итог этому сопоставлению, мы можем сказать, что Вайтити и Клемент не просто стилизуют предыдущие воплощения монстра на экране, а производят смещение планов, обращаясь тем самым к механизму пародии и делая страшное смешным [12]. Согласно Михаилу Бахтину, смех является эффективным средством устранения дистанции, страха и пиетета перед предметом [13]. Высмеять вампира было необходимым шагом, чтобы приблизить его к простым смертным, устранив как остатки былого ужаса, так и новое необъятное благоговение. 

Новозеландские режиссеры не стали первыми, кто решил снять пародию на вампирский жанр: среди их предшественников можно назвать Романа Полански («Бал вампиров», 1967), Мэла Брукса («Дракула: Мертвый и довольный», 1995) и Тима Бёртона («Мрачные тени», 2012) [14]. Но от предыдущих пародий «Упырей», как кажется, выгодно отличает тот факт, что они полностью вынимают своих персонажей из традиционных для них сюжетных рамок и помещают в самые неподходящие условия, играя на контрасте. Больше никакой Трансильвании с ее старинными замками, как у Полански и Брукса, никакого фамильного особняка с тайником и эксцентричных сожителей, как у Бёртона. Только Новая Зеландия, съемный дом и неумение пользоваться современными технологиями ждут вампиров у Клемента и Вайтити.

Как мы могли заметить по примеру с дантистом, новозеландские режиссеры идут дальше, сталкивая не только страшное и смешное, но и невероятное и обыденное, что оказывается ключевым для их успеха. Они не просто смеются, а безжалостно заземляют миф, намеренно концентрируясь на самых заурядных деталях. Их персонажам приходится посещать врачей; устраивать квартирные собрания, чтобы разделить обязанности по дому; отдавать окровавленную одежду фамильяру, чтобы она отнесла ее в химчистку и после отутюжила. 

Кадр из фильма «Реальные упыри» («What We Do in the Shadows», 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент)

Итак, проблемы, с которыми сталкиваются вампиры в повседневности, по сути своей мало чем отличаются от людских, что превращает «монструозный опыт в нечто сопоставимое и доступное для человеческой аудитории» [15]. Еще более привычной и уютной вампирскую жизнь делают те незамысловатые хобби, которым герои посвящают свое свободное время. Так, Дикон любит вязать, а Виаго играет с «летающими» чашками и платками перед зеркалом, в котором не отражается сам. Иногда Владислав, Дикон и Виаго устраивают небольшие музыкальные концерты. 

Потребность проводить время с друзьями, как и вообще потребность иметь таковых, тоже сложно назвать монструозной. Мифологические монстры были озабочены формированием общности «иного, несоциального порядка» — вампириона в терминах В. Секацкого [16]. Литературный вампир в лице Дракулы Стокера добавил к этому стремлению преодолеть одиночество крови еще и жажду власти: трансильванский граф наращивал число «не просто себе подобных, но число подданных» [17]. Подобную цель в «Упырях» мы можем приписать разве что Петиру, который, как кажется, совершенно немотивированно обращает Ника, на что остальные герои сначала реагируют с досадой. Вайтити и Клемент не стали первыми, кто наделил монстра такими качествами, но все же нельзя не отметить: их вампир получается существом удивительно социальным — подобно человеку. Неслучайно герои не бросают отчаянные попытки интегрироваться в человеческое общество Веллингтона и с радостью принимают в свой круг живого друга Ника Стью, который помогает им с адаптацией, обучая, например, пользоваться компьютером: «Стью — чудесный! Очень нам нравится», «Мы все договорились, что мы не будем есть Стью» [18]. Стью — человек, но он перестает быть едой, потому что становится дорогим членом их «семьи». Привязанность к Стью, в итоге случайно обращенному в оборотня, даже способствует прекращению многолетней вражды вампиров с местной стаей.

Обратим особое внимание на сцену, где Дикон исполняет для друзей небольшой (зато весьма несуразный) танец и возмущается, когда Ник прерывает выступление своим вторжением: «А ты все испортил! Я был на кураже, им очень нравилось!» [19]. Эта ситуация — лишь один из многих примеров, когда сами вампиры, вопреки очевидной для нас комичности их действий, воспринимают себя крайне серьезно, что создает иронический эффект. С одной стороны, ирония выступает как один из основных инструментов планомерного снижения пафоса, присущего образу вампира, что мы можем выделить как одну из ключевых стратегий фильма. И эта стратегия работает: опираясь на отзывы фанатов, мы можем сказать, что именно комичность вампиров делает их привлекательными и очаровательными для публики [20]. С другой стороны, ирония служит еще одной цели — предоставить зрителям возможность посмеяться над своей жизнью и получить от этого облегчение. Неслучайно в оригинале фильм называется «Что мы делаем в тени», где «мы» отчетливо объединяет персонажей и зрителей.

Вновь обратимся к фанатам: «Причина, по которой мы находим этот акцент на обыденности (mundane execution) забавным, заключается в нашей склонности смеяться над собственной жизнью», — отмечает автор видео «How “What We Do In The Shadows” Creates Clever Vampire Humor» [21]. Он справедливо утверждает, что вампиры в «Упырях» часто реагируют с излишним драматизмом на обыденные происшествия. Так, Владислав и его друзья в красках описывают трагическое поражение, нанесенное ему «Зверем». На Маскараде, проходящем в соборе Уныния (то есть в местном боулинг-клубе), мы знакомимся со «Зверем» — вампиршей Полиной, бросившей Владислава некоторое количество веков назад. Проигранная битва с могущественным монстром, после которой Владислав утратил прежние силы, оказывается ничем иным как расставанием — переживанием, конечно, тяжелым, но в этом случае более приземленным.

Копинговые стратегии, к которым обращаются вампиры, также весьма недалеки от человеческих. Тот же Владислав, отказываясь идти на бал из-за «Зверя», с головой погружается в Интернет-торги, а после смерти Стью возвращается к пыткам людей, что он привык делать раньше в «моменты депрессии» [22]. Защитные механизмы Владислава, пускай экстравагантные и экзальтированные, по своей сути являются формой хорошо знакомого всем нам эскапизма. В легкой игровой манере «Упыри» приглашают зрителей задуматься о своей жизни, вспомнив ситуации, которые сначала казались катастрофическими, но впоследствии обернулись не более чем очередной нелепостью существования.

Подобное настроение поддерживается и жанровыми особенностями фильма. Ведущей рамкой для «Упырей» выступает формат мокьюментари, который обогащается рядом других элементов. По словам Клемента, стилистически «Упыри» были задуманы как смесь «реалити, документалок BBC в стиле “муха-на-стене”, плюс — концепт канала History» [23]. У каждого из этих компонентов свой эффект. Нас приглашают сыграть в игру и сделать вид, будто мы наблюдаем за подлинной повседневной жизнью (реалити-шоу) абсолютно не выдуманных героев (псевдодокументальность), которыми оказываются фольклорные монстры, о чем нам напоминают демонстрируемые в начале рисунки и фрагменты,  якобы взятые из старых рукописей (а вот и канал History). Таким образом, сверхъестественные создания вновь вводятся в будничный контекст. Не останавливаясь на этом результате, с помощью жанровой специфики режиссеры также выражают свое отношение к изображаемой обыденности. 

Уже само решение запечатлеть тривиальные подробности существования монстра и представить их публике, принятое мнимой съемочной группой, несет в себе оценку: эти подробности интересны и по-своему значимы. При этом значимость заключается не в разоблачении прежде возвышавшихся над человеком монструозных фигур, которые теперь кажутся ничтожными и жалкими. Ирония Вайтити и Клемента не несет в себе злобы, а развенчание пафоса вокруг вампирского образа не представляется по-жестокому унизительным. К парам «смех+страх», «необычное+обычное» следует добавить еще одну — «смех+сочувствие». Персонажей в «Упырях» сопровождает отчетливо теплый и понимающий взгляд, который при этом, благодаря работе сложных ассоциативных механизмов, присваивается зрителю и направляется на него самого. Специфика (псевдо)документальной съемки, особенно в тех сценах, где мы как бы подглядываем за героями (за Виаго, убивающим жертву, или Диконом, играющим с пластинкой), заставляет нас солидаризироваться со взглядом камеры [24]; в то время как оригинальное название, о чем мы упоминали ранее, проводит параллель между аудиторией и персонажами. В результате мы, смотрящие фильм, неожиданно становимся эмпатичными свидетелями собственной жизни.

Этот сочувственное отношение особенно ощутимо в эпизодах, когда вампиры переживают утрату близких друзей: сначала Петира, настигнутого охотниками, потом Стью, «убитого» (в действительности же обращенного) оборотнями. Жалкое и смешное здесь удивительным образом переплетается с трогательным. Виаго с трудом удерживает Дикона, когда тот рвется спасать Петира, обернув себя одеялом в качестве защиты от солнца. Владислав, безрезультатно попытавшийся потушить огонь с помощью маленького горшка воды, с искренней досадой прогоняет съемочную группу: «Выключи ее! Наш друг погиб в лучах безжалостного солнца, зачем ты снимаешь?!». Дикон преодолевает свою враждебность, чтобы поддержать Ника после «смерти» Стью. Сев рядом с ним на траву под ночным небом, Дикон рассказывает Нику, как часто вампирам приходится сталкиваться с потерями и как тяжело бывает с ними справиться. Проникновенный монолог вампира, под конец которого ему приходится сдерживать слезы, одновременно и поражает глубиной чувств, и неминуемо вызывает смех, например, когда Дикон перечисляет возможные причины смерти: «Кто-то ляжет спать в куче опавших листьев… и эти листья возьмут и заблокируют трахею» [25].

Тем не менее, очеловечивая вампира, наделяя его способностью к таким сложным человеческим чувствам, как горевание, Клемент и Вайтити не превращают его в стерильного домашнего монстра, исключительно милого и не способного нанести кому-либо вред. Некоторые сцены вампирской жизни — от кровавых вампирских обедов и убийства жертв до стычки с оборотнями — представляются весьма отталкивающими. Безусловно, даже в этих сценах возможное отвращение обычно соединяется со смехом и жалостью, как, например, когда Виаго случайно перекусывает артерию жертвы и позже, неловко улыбаясь в камеру, пытается отмыть себя и квартиру от выстрелившего фонтана крови [26]. И все же — одомашненный монстр остается монстром и выполняет положенные ему функции.

«Они призывают нас переосмыслить наши культурные представления о расе, гендере, сексуальности; то, как мы воспринимаем различия, и нашу терпимость к их проявлениям», — подчеркивает Джеффри Коэн в своей знаменитой статье «Культура Монстров (Семь тезисов)» [27]. Половина сформулированных им положений так или иначе связана с темой подвижности границ нормального, которую проявляет фигура чудовища: «Монстр — вестник кризиса категорий», «Монстр обитает у ворот различия», «Монстр охраняет границы возможного» [28]. Говоря о том, какая категориальная сетка смещается в образе вампира в «Упырях», а значит и о том, какие потаенные страхи на этот раз вбирает в себя тело монстра, исследователи, во-первых, выделяют проблему маскулинности [29]. Несмотря на иллюзии, которые владеют героями, их поведение далеко от традиционных стандартов «мужественности» и гетеронормативности. Так, с одной стороны, Дикон эксплуатирует своего фамильяра-женщину, таким образом вроде бы утверждая свое превосходство. С другой стороны, из всей компании вампиров именно Дикон увлекается хобби, наиболее отчетливо маркированным как «женское», — вязанием. Не менее противоречив и образ Владислава. Его первое появление в фильме отмечено яркой эротической сценой, где вампира окружает сразу несколько девушек, что доказывает его «мужскую» привлекательность; вместе с тем на протяжении многих веков Владислав состоял в отношениях с вампиршей Полиной, где расстановка сил была крайне неоднозначной: как мы уже говорили, в итоге женщина нанесла ему «жестокое» поражение. 

Кадр из фильма «Реальные упыри» («What We Do in the Shadows», 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент)

Итак, герои утратили свои позиции не только как монстры, но и как гетеронормативные мужчины. Или, говоря точнее, как белые (европейские) гетеронормативные мужчины. Как замечает Андреа Райт (Andrea Wright), «Упыри» переосмысляют «колониальный страх перед Инаковостью и незнакомым/иностранным, но на другом конце света» [30]. В самом деле, оригинальная четверка вампиров прибывает в Веллингтон из Европы, то есть в Новый Свет из Старого, как бы разыгрывая обычный сценарий колонизации. Правда, он подвергается искажению с самого начала своей реализации: так, монстры отправляются в Новую Зеландию по самым разным причинам, от погони за вечной любовью до побега от военного прошлого, кроме одной — стремления установить империалистическое господство. Как колонизаторов героев характеризует разве что отношение к жителям Веллингтона как к источнику пропитания [31]; в остальном же они ведут себя не как гордые представители метрополии, а как иммигранты, которые безуспешно стремятся ассимилироваться. Если в основе «Дракулы» Стокера лежал викторианский страх обратной колонизации, то есть вторжения дикого Другого из земель за границей Западной Европы, то «Упыри» переосмысляют эту расстановку сил и наделяют отчуждащей инаковостью самих представители Старого Света. 

Таким образом, фигура монстра в «Упырях» выражает страхи насчет утраты привычной для западноевропейского патриархального общества иерархии и системы ценностных ориентиров. Почему в таком случае вампир не подвергается уничтожению, как того требует традиция, и не выбивает у зрителей почву из-под ног той угрозой, которую несет в себе для установившегося миропорядка?

Во-первых, конечно, немалую роль здесь играет обезвреживающая сила смеха, на которой мы не будем более останавливаться подробно. Во-вторых, маргинализация: «Когда монстр сдерживается географической, родовой или эпистемической маргинализацией, он может функционировать как альтер эго, как притягательная проекция (Другого) “я”» [32]. Вампир не уничтожен, но изгнан из общества; и пока он не пытается переступить поставленные ему рамки, страхи и желания могут найти безопасное воплощение в его теле. В-третьих, сдвиг нормы, на возможность которого осторожно намекает сдерживаемый монстр, для немалой части зрителей является не пугающим, а, напротив, ожидаемым и желанным, и «Упыри» удачно вписываются в современные дискурсы постколониализма и пересмотра гендерных стандартов.  

Наконец, не в последнюю очередь фильм адресован не тем, кто утратил властные позиции, а тем, кто априори был их лишен. «Мне кажется, что вампиры в целом живут на задворках общества и вытеснены в его темные уголки (shadows)», — замечает Тайка Вайтити по поводу «Упырей» в одном из интервью, приводя в пример иммигрантов или в общем людей, «над которыми издевались», и тех, кто «чувствовал себя чужими (didn't feel like they fit in)» [33]. Такая интерпретация фигуры монстра вполне оправдана, ведь ввиду своей нечеловеческой природы чудовища традиционно исключаются из нормального миропорядка и подвергаются гонениям, что делает их самих, несущих «угрозу», уязвимыми, подобно всяким маргинализированным субъектам. Представляя вампира таким образом, режиссеры апеллируют к опыту, знакомому гораздо большему числу людей, чем проблемы привилегированных персонажей других вампирских медиа с «человеческим лицом». Комплекс тревог, которые выражает фигура монстра в фильме, можно было бы сформулировать и вне связи с глобальными сдвигами культурных парадигм, обратив внимание на страхи общечеловеческие и вневременные: страх потерпеть неудачу в любви, не поспеть за стремительностью прогресса, страх отличаться и потому оказаться изгнанным из общества.

«Одомашнивая» монстра, Вайтити и Клемент осуществляют сложную пересборку его образа. С одной стороны, они смещают вампира с его прежних позиций, изображая смешным и даже жалким, и при этом наделяют его человеческими качествами, сталкивают с самыми заурядными, повседневными трудностями. Благодаря этому монстр оказывается ближе к зрителям-людям, что позволяет легче ассоциировать себя с ним и сочувствовать ему. С другой стороны, в ряде аспектов вампирской жизни инаковость монстра не устраняется, а, напротив, подчеркивается. Вампир не вписывается — в нормы маскулинности, в общество другой страны, в новую эпоху. И, как бы удивительно это ни звучало, инаковость тоже становится причиной, по которой персонажам «Упырей» удалось заполучить приз зрительских симпатий, обратившись к нашему страху социальной изоляции.

В результате столкновения этих противоречивых черт в фигуре монстра он становится для нас своего рода знакомым Другим, возвращает нам собственный опыт переживания отличия, отчужденности, слабости, поражения, горя. В неудачах четырех (плюс одного) вампиров и абсурдности их жизни мы можем найти странное чувство комфорта и утешения: если даже когда-то могущественные монстры не справляются с человеческими проблемами, то чего можно требовать от людей?

 

Примечания:

[1] Головачева, И. Опасные связи: человек и монстр в современной массовой литературе // Неприкосновенный запас. 2012. №6 (86). С. 144–162. [Электронный ресурс]. URL: link (дата обращения: 27.05.2026).

[2] Антонов, С. Тонкая красная линия. Заметки о вампирической парадигме в западной литературе и культуре // Гость Дракулы и другие истории о вампирах. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 5–86. [Электронный ресурс]. URL: https://facetia.ru/node/5589 (date of access: 14.05.2026).

[3] Piatti-Farnell, L. The Vampire in Contemporary Popular Literature. Routledge, 2014. P. 10.

[4] См. определение мокьюментари у Д. Ф. Керимова и С. А. Абдуллаева: «Мокьюментари (от to mock — «подделывать», «издеваться» + documentary -«документальный») — псевдодокументальный фильм, которому присущи претензия на документальность, фальсификация и мистификация» (Керимов, Д., Абдуллаев, С. Мокьюментари как разновидность документального фильма // Мир науки, культуры, образования. 2020. №1(80). С. 333).

[5] Реальные упыри (What We Do in the Shadows, 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент).

[6] Wright, A. ‘Vampires don’t do dishes’: Old myths, the modern world, horror and the mundane in What We Do in the Shadows (2014) // Journal of New Zealand & Pacific Studies. 2018. №2. Pp. 137–149. [Electronic resource]. URL: link (date of access: 14.05.2026).

[7] Ibid.

[8] Реальные упыри. (What We Do in the Shadows, 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент).

[9] Limpár, I. Masculinity, Visibility, and the Vampire Literary Tradition in What We Do in the Shadows // Journal of the Fantastic in the Arts. 2018. №2 (102). P. 270. 

[10] Реальные упыри. (What We Do in the Shadows, 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент).

[11] Limpár, I. Op. cit., p. 267. 

[12] См. разграничение стилизации и пародии у Ю. Тынянова: «Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их». (Тынянов, Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 201).

[13] Бахтин, М. Эпос и роман (О методологическом исследовании романа) // М. Бахтин. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 411.

[14] Шабаев, М. Жизнь «Реальных упырей»: в чем секрет успеха вампирской франшизы? [Электронный ресурс]. URL: link (date of access: 10.05.2026).

[15] Limpár, I., Op. cit., p. 280.

[16] Антонов, С. Указ. соч.

[17] Там же.

[18] Реальные упыри. (What We Do in the Shadows, 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент).

[19] Там же.

[20] Красюк, А. Лучшие мужчины — это упыри: за что девушки любят Владислава Тыкающего и его друзей. [Электронный ресурс]. URL: link (date of access: 10.05.2026).

[21] How "What We Do In The Shadows" Creates Clever Vampire Humor. [Electronic resource]. URL: link (date of access: 20.03.2026).

[22] Реальные упыри.

[23] Romney, J. Blood Simpletons: The faux documentary rises from the grave with the bitingly funny What We Do in the Shadows // Film Comment. 2015. 51 (1). P. 23. 

[24] Mustafa, J. Shadows of the Vampire: Neo-Gothicism in Dracula, Ripper Street and What We Do in the Shadows // Neo-Gothic Narratives: Illusory Allusions from the Past. S. E. Maier, B. Ayres eds. Anthem Press, 2020. P. 85.

[25] Реальные упыри. (What We Do in the Shadows, 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент).

[26] Mustafa, J. Op. cit., p. 85.

[27] Cohen, J. J. Monster Culture (Seven Theses) // Monster Theory: Reading Culture. J. J. Cohen, ed. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 20.

[28] Ibid., pp. 6–7, 12.

[29] См., например, Wright, A. Op. cit., Limpár, I., Op. cit.

[30] Wright, A. Op. cit.

[31] Ibid.

[32] Cohen, J. Op. cit., p. 17.

[33] Manelis, M. Taika Waititi on TV's What We Do in the Shadows. [Electronic resource]. URL: link (date of access: 10.05.2026).

 

Список использованной литературы и источников

1. Антонов, С. Тонкая красная линия. Заметки о вампирической парадигме в западной литературе и культуре // Гость Дракулы и другие истории о вампирах. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 5–86. [Электронный ресурс]. URL: link (date of access: 14.05.2026).
2. Бахтин, М. Эпос и роман (О методологическом исследовании романа) // Бахтин, М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 392–427.
3. Головачева, И. Опасные связи: человек и монстр в современной массовой литературе // Неприкосновенный запас. 2012. №6 (86). С. 144–162. [Электронный ресурс]. URL: link (дата обращения: 27.05.2026).
4. Керимов, Д., Абдуллаев, С. Мокьюментари как разновидность документального фильма // Мир науки, культуры, образования. 2020. №1(80). С. 332–334.
5. Красюк, А. Лучшие мужчины — это упыри: за что девушки любят Владислава Тыкающего и его друзей. [Электронный ресурс]. URL: link (date of access: 10.05.2026).
6. Тынянов, Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 198–226.
7. Шабаев, М. Жизнь «Реальных упырей»: в чем секрет успеха вампирской франшизы? [Электронный ресурс]. URL: link (date of access: 10.05.2026).
8. Cohen, J. J. Monster Culture (Seven Theses) // Monster Theory: Reading Culture. J. J. Cohen, ed. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. Pp. 3–25.
9. How "What We Do in The Shadows" Creates Clever Vampire Humor. [Electronic resource]. URL: link (date of access: 20.03.2026).
10. Limpár, I. Masculinity, Visibility, and the Vampire Literary Tradition in What We Do in the Shadows // Journal of the Fantastic in the Arts. 2018. №2 (102). Pp. 266–288.
11. Manelis, M. Taika Waititi on TV's What We Do in the Shadows. [Electronic resource]. URL: link (date of access: 10.05.2026).
12. Mustafa, J. Shadows of the Vampire: Neo-Gothicism in Dracula, Ripper Street and What We Do in the Shadows // Neo-Gothic Narratives: Illusory Allusions from the Past. S. E. Maier, B. Ayres eds. Anthem Press, 2020. Pp. 75–90.
13. Piatti-Farnell, L. The Vampire in Contemporary Popular Literature. Routledge, 2014. 254 p.
14. Romney, J. Blood Simpletons: The faux documentary rises from the grave with the bitingly funny What We Do in the Shadows // Film Comment. 2015. 51 (1). Pp. 20–23.
15. Wright, A. ‘Vampires don’t do dishes’: Old myths, the modern world, horror and the mundane in What We Do in the Shadows (2014) // Journal of New Zealand & Pacific Studies. 2018. №2. Pp. 137–149. [Electronic resource]. URL: link (date of access: 14.05.2026).

Фильмография

1. Реальные упыри (What We Do in the Shadows, 2014, реж. Тайка Вайтити и Джемейн Клемент).

 

 

Материал подготовила Василиса Фомич
Редактировали Анастасия Колчина, Виктория Власова