Больше не шедевр: Вальтер Беньямин о том, как технический прогресс превратил искусство в оружие
Когда искусство перестает быть чистой эстетикой и превращается в политическое оружие? Ищем ответ на этот вопрос в статье Вальтера Беньямина, позволяющей понять, как эстетика становится инструментом идеологического воздействия.
В статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Вальтер Беньямин вводит понятие «эстетизация политики» [1]. Оно описывает процесс, при котором искусство становится инструментом идеологического воздействия на массы с помощью культовых символов, похожих на религиозные артефакты. По мнению Беньямина, предопределяющим фактором влияния политики через сферу прекрасного стало появление технической воспроизводимости произведений искусства.
Объекты культуры всегда поддавались редупликации, однако именно техническое репродуцирование, по сравнению с древними способами, представляет собой новое явление. Связано это с тем, что средства репродукции рубежа XIX–XX веков (Беньямин концентрируется на фотографии и кинематографе) сделали возможным воспроизведение всей совокупности имеющихся объектов искусства и коренным образом изменили их воздействие на публику. Более того, эти средства стали самостоятельными видами художественной деятельности, способными создавать новые смыслы.
Еще одно важное отличие технической репродукции от ручной, как замечает Беньямин, заключается в следующем: «...если по отношению к ручной репродукции — которая квалифицируется в этом случае как подделка — подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репродукции этого не происходит» [2]. У этого свойства есть две причины.
Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Иными словами, она может не просто сделать копию, но и обратить внимание на те места оригинала, которые были недоступны при обычном взгляде. Например, «Кувшинками» Клода Моне в музее можно любоваться лишь с определенной дистанции, в то время как репродукция позволяет получить не только общее эстетическое наслаждение, но и понять, как именно художник смешивал краски и работал с кистью. Во-вторых, техническая репродукция может поместить подобие оригинала в условия, для него самого недоступную. Это крайне важно в контексте распространения искусства и доступности его в массах. Органное произведение, которое раньше можно было послушать только в католическом соборе, теперь может звучать в каждом доме.
Так, происходит актуализация репродуцируемого предмета, поскольку он становится известен большому количеству людей. Однако обратная сторона этого процесса заключается в утрате копией очень важного свойства оригинала, называемого Беньямином «аурой». Ученый дает этому понятию довольно метафорическое толкование: «Аура – уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» [3]. Исходя из неразрывности понятий ауры и подлинности предмета, «ощущение дали» можно охарактеризовать как осознание значимости предмета и дистанции между ним и человеком через авторитет подлинника. В репродукциях эта уникальная история бытования оригинала утрачивается, но в то же время первоисточник становится гораздо более узнаваемым и доступным массам.
Как пишет Беньямин, с появлением технической репродукции изменилось не только само искусство, но и его восприятие людьми. «Распад ауры» обусловлен, по мнению исследователя, не только техническими, но и социальными причинами, что связано «со все возрастающим значением масс в современной жизни» [4]. Обстоятельств, вызывающих этот процесс, несколько.
Во-первых, страстное стремление масс «приблизить» к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении, и овладеть ими, точнее, их образом. Во-вторых, тенденция к преодолению уникальности любой данности через принятие ее репродукции.
Общество желает «освобождения предмета из его оболочки, разрушению ауры» из-за усиления его «вкуса к однотипному в мире» [5]. Ему не так важна уникальность произведения, как возможность иметь хоть какое-то его отображение. Подобное социальное поведение вступает в противоречие с основополагающей функцией искусства, следы которой сохраняются в вызывающем ауру образе существования подлинного произведения. «Распад ауры» приводит к «освобождению его [произведения искусства] от паразитарного существования на ритуале» [6] и вызывает изменение всей социальной функции искусства: место ритуальной занимает новая — политическая.
Вместе с тем массовость, задаваемая технической воспроизводимостью, смещает фокус восприятия произведений искусства с чисто эстетического на выставочное: «С высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике» [7]. Особенно это важно в контексте фотографии, экспозиционные возможности которой по большей части связаны с императивностью, заданной для ее восприятия. Беньямин доказывает это так: «У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели — как его найти — тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные — все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям» [8].
О том действии, которое оказывают снимки и подписи к ним рассуждает в своем эссе «Смотрим на чужие страдания» и Сьюзен Сонтаг:
«Использовать бесчисленные современные возможности наблюдения — издали, с помощью фотографии — за чужими муками можно по-разному. Фотографии зверств могут вызвать противоположные реакции. Призыв к миру. Призыв к мести. Или просто ошеломление оттого, что в мире непрерывно творятся ужасные вещи. Можно ли забыть три цветных снимка, опубликованных Тайлером Хиксом в «Нью-Йорк тайме» 13 ноября 2001 года? Они занимали верхнюю половину первой полосы в ежедневном разделе, посвященном новой американской войне — «Страна перед испытанием». На триптихе запечатлена судьба раненого талиба, которого нашли в канаве солдаты Северного альянса, наступавшие на Кабул. Первый кадр: солдата волокут на спине по каменистой дороге двое — один за руку, другой за ногу. Второй кадр (крупно): его окружили и поднимают на ноги; он с ужасом смотрит на них снизу. Третий: он лежит навзничь, раскинув руки, с согнутыми коленями, голый ниже пояса, весь в крови — кусок мяса, брошенный на дороге бандой. Надо быть изрядным стоиком, чтобы каждое утро просматривать в газете картинки, вызывающие слезы. Отвращение и жалость при виде фотографий, подобных этой, не должны отвлечь нас от вопроса: каких снимков, чьих жестокостей и смертей нам не показывают».[9]
Вернемся к Беньямину. Экспозиционность, распространившаяся благодаря технической репродукции, ускорила процесс идеологизации искусства. На смену живописным полотнам, ничего не сообщающим зрителю напрямую, а лишь приглашающим к размышлению, приходят штампованные снимки с четкими директивами о том, как их воспринимать. Массы стремились максимально «приблизить» к себе вещи (произведения, события), а значит, «непонятное», предполагающее множественные интерпретации искусство было для них менее востребованным, чем то, которое им объяснили извне.
Еще сильнее процесс «придания конкретного смысла», по мнению Беньямина, происходит в кино: «Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих» [10]. Именно на примере кино, которое является непосредственным «детищем» технической репродукции, и изначально рассчитано на массовое распространение, Беньямин анализирует вторжение политики в искусство, в том числе в кинематограф.
Почему же фильмы стали так удобны для трансляции чужих идей? Беньямин отвечает на этот вопрос, опираясь на сопоставление театра и кино.
Характеризуя актерскую игру, являющуюся основой в обоих видах искусства, философ постулирует одно ключевое различие: «Художественное мастерство сценического актера доносит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура» [11]. Последствия этого следующие: во-первых, аппаратура не фиксирует игру во всей ее полноте (то есть позволяет оставить лишь те кадры, которые нужны/удачны/понравятся режиссеру). Во-вторых, в искусство «вмешивается» техника. Это транслирует мир таким, каким он необходим для фильма. На реальность смотрит камера, и у зрителя не остается выбора, кроме как подчиниться этому субъективному взгляду. Человек оказывается помещен в ситуацию, где ему навязывают, как видеть и понимать то или иное событие. В-третьих, киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от общественной реакции. Публика же из-за этого оказывается в положении эксперта, которому никак не мешает личный контакт с актером (вслед за оценивающим, субъективным взглядом камеры зритель тоже невольно становится «судьей» всего происходящего).
Контакт актера театра со зрителями и неразрывность его игры от начала до конца спектакля создают вокруг него ту самую ауру, которая «считывается» зрителем во время постановки. У киноактера нет такой возможности, так как съемки фильма не предполагают разыгрывание с первого раза полного итогового варианта. Режиссеры используют смену локаций, освещения, съемки проходят в разные дни, поэтому понятие «бытования» кинофильма «здесь и сейчас», которое необходимо для появления ауры, невозможно. Вместо нее у актера появляется возможность, за счет средств монтажа и киноаппаратуры, создать идеальную «personality», которая «консервирует <...> волшебство личности» [12].
Тем же самым пользуются и политики: «Демократия экспонирует носителя власти непосредственно народным представителям. Парламент — его публика! С развитием передающей и воспроизводящей аппаратуры, благодаря которой неограниченное число людей может слушать оратора во время его выступления и видеть это выступление вскоре после этого, акцент смещается на контакт политика с этой аппаратурой. Радио и кино изменяют не только деятельность профессионального актера, но точно так же и того, кто, как носители власти, представляет в передачах и фильмах самого себя» [13].
С помощью средств технической репродукции массам транслируется не сам политик, а тот образ, который ему будет выгодно создать перед своими гражданами. Делается это с конкретной целью — породить контролируемые действия, и именно те, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Перед зрителями в кино предстает уже не обычный, а идеальный правитель, которому безоговорочно доверяет народ.
Более того, в фильмах массы могут увидеть самих себя, объединенных под контролем «мудрого правителя». Этот способ «самовыражения», как называет его Беньямин, навязывает людям идеальную кинореальность, которая нивелирует их желание бороться за свои права и свободы.
Останавливается исследователь и на совпадении в кино «критических и гедонистических установок» [14]. Во время просмотра фильма человек не может не быть критиком, потому что в такое положение его ставит сама камера, а изначальная направленность кино на массы означает, что и критическая реакция будет массовой. Однако быстрота смены кадров не позволяет как следует осмыслить увиденное: «Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации» [15]. На этом основывается «шоковое» воздействие кино, которое делает из зрителя «рассеянного критика». Смотрящий не может полностью сконцентрироваться на происходящем, но при этом находится в оценивающей позиции, навязанной киноаппаратурой, и мнение режиссера в «состоянии шока» очень легко принять за собственное, тем более что это не требует дополнительных усилий. Так, фильмы способны заставить большое количество людей поверить в нужные властям идеи [16].
Беньямин иллюстрирует «эстетизацию политики» посредством кинематографа фашистской Германии. Чтобы оправдать «неестественное использование производительных сил» [17] , война должна быть показана как эстетически прекрасное событие. Благодаря кино это становится возможным, поскольку монтаж оставляет только «нужные», «красивые» кадры, а оценка происходящего массами находится «под контролем» камеры. Фашизм с помощью фильмов создает культовые образы — непобедимого народа, войны как правого, общенационального дела — в которые люди верят, действуя как рассеянные критики. Такая политическая стратегия позволяет отвлечь массы от внутриполитических проблем и гораздо быстрее мобилизовать их на войну.
Таким образом, Беньямин постулирует возможность «эстетизации политики» из-за появления технической репродукции. Она, во-первых, способствует массовому распространению искусства, что позволяет быстрее донести до людей нужную информацию. Во-вторых, репродукция создает идеальную «personality» политической власти в целом версию реальности, которой люди охотно верят. В-третьих, техника навязывает оценочность и одновременно «рассеивает» внимание людей, что позволяет легче управлять их умонастроениями. Все это позволяет создать необходимый, «красивый» образ политической ситуации в стране, выставить ее в выгодном для правительства свете и, при необходимости, быстрее организовать массы.
Беньямин анализирует соотношение эстетики и политики в негативном аспекте (он выбирает пример фашистской Германии, где эстетика служила для создания культа войны). Однако, мы полагаем, связь идеологии и искусства может давать и положительный эффект. Например, в статье «Культурная травма и коллективная память» Р. Айерман рассматривает массовое искусство как «ключевой момент для формирования и переработки коллективной памяти и коллективной идентичности поколений, выросших после освобождения» [18]. Широкое распространение искусства дает возможность «преодолевать множество пространственных ограничений» [19], а это значит, что все больше людей смогут прожить национальную травму и объединиться на базисе коллективной памяти. Так, через репрезентацию в произведениях искусства затрагивается важный аспект в области национальной политики, дающий народам, испытавшим притеснения, заявить об этом и выстроить свою идентичность, основываясь на этом опыте. Это позволит поставить заплату на «прорехе в ткани общества» [20]. Социальная группа, притесняемая в прошлом, сможет полноценно реализовывать свои права и свободы.
Таким образом, Беньямин доказывает, что эстетика это не просто «нечто красивое». Она способна стать оружием политической борьбы и предать широкой огласке ту или иную политическую программу, тем самым ускоряя ее распространение и закрепление в общественном сознании. Это позволяет склонить на свою сторону как можно больше людей и подтолкнуть их вере в те идеи, которые выгодны лицам, стоящим у власти.
Примечания:
[1] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М., 2012. С. 190–234.
[2] Там же. С. 194–195.
[3] Там же. С. 198.
[4] Там же.
[5] Там же.
[6] Там же. С. 201.
[7] Там же. С. 203.
[8] Там же. С. 205.
[9] Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М.: Гараж/AD Marginem, 2014. С. 14–15.
[10] Там же. С. 206.
[11] Там же. С. 208.
[12] Там же. С. 213.
[13] Там же. С. 212.
[14] Там же. С. 218.
[15] Там же. С. 225.
[16] Интересно, что аналог «рассеянного восприятия» можно найти и в современности — это так называемое «клиповое мышление», термин, означающий восприятие мира через короткие и яркие образы, неспособность к глубокой концентрации на одном предмете. На смену кино пришли короткие видео по 15–30 секунд, поток которых не дает человеку критически подойти к анализу полученной информации . Это актуализирует и обостряет поднятую Беньямином проблему идеологизации искусства, ведь чем больше информации, шокирующей потребителя, тем хуже он ее осмысляет и тем проще транслировать с помощью нее определенный образ мыслей.
[17] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М., 2012. С. 230.
[18] Айерман Р. Культурная травма и коллективная память // Новое литературное обозрение. 2016. № 141. С. 40–67.
[19] Там же. С. 50–51.
[20] Там же.
Список использованной литературы и источников:
- Айерман Р. Культурная травма и коллективная память // Новое литературное обозрение. 2016. № 141. 28 с.
- Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М., 2012. 290 с.
- Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М.: Гараж/AD Marginem, 2014. 96 с.
Материал подготовила: Вероника Лазынина
Редактировали: Анастасия Колчина, Власова Виктория
