Изображение культурной травмы в фильме «Голгофа» Джона Майкла МакДонаха
Виноват каждый, кто промолчал. Как институциональное насилие порождает культурную травму, разрушающую все на своем пути? Что значит быть жертвой без акта преступления и виновным, не совершившим насилие? Через анализ фильма «Голгофа» Джона Майкла МакДонаха мы попытались показать, как формируется «распределение ответственности» и почему важно говорить о травме, а не просто чувствовать ее.
Личная трагедия Джека Бреннана (убийцы отца Джеймса в финале) в фильме «Голгофа» (2014) обнажает культурную травму, присутствующую в национальном и религиозном сознании ирландцев [1]. Новости нескольких десятилетий (1990–2011 годы), предшествующих выходу фильма, полны заголовков с обвинениями служителей ирландской церкви в растлении несовершеннолетних, что очевидным образом перекликается с изображаемыми событиями в фильме. В этой статье я продемонстрирую, как формируется «распределение ответственности» и происходит «переживание травмы» в фильме «Голгофа», на основе идей и концептов, предложенных Джеффри Александером [2].
Переживание травмы становится одной из доминирующих тем в фильме. В темном пространстве конфессионала в течение нескольких минут исповеди происходит страшное откровение: измученный многолетней травмой сексуализированного насилия прихожанин заявляет священнику, отцу Джеймсу, о своем намерении убить его, несмотря на его непричастность к содеянному. Рациональное и правомерное решение ситуации не устраивает жертву, так как единственным верным и правильным для него возмездием может стать убийство «хорошего священника». «Нет никакого смысла в убийстве плохого священника. А вот хорошего… Вот это был бы шок. Вот это бы поставило всех в тупик» [3], — заявляет Джек. Он назначает датой казни следующее воскресенье, оставляя отцу Джеймсу неделю на решение незаконченных дел в его жизни. Так как место действия — маленькая ирландская деревня с небольшой паствой, переживающей кризис веры и религиозности, для отца Джеймса отнюдь не является тайной личность его будущего убийцы. В первые дни после услышанного отец Джеймс предпринимает рациональные попытки разрешения ситуации и обращается к епископу, но диалог не складывается, и герой принимает радикальное по меркам привычных этических установок решение : принять возложенную на него ответственность за несовершенное преступление.
В этом контексте важно понимать, как происходит «социальный процесс культурной травмы» в художественном фильме [4]. Как уже упоминалось выше, обвинения и уголовные процессы, связанные с насилием над детьми в церковных учреждениях, потрясали Ирландию на протяжении долгих лет. Само по себе насилие могло остаться незамеченным в социальном аспекте и не перерасти в «культурную травму», однако, в силу большой религиозности страны, то, что произошло, перевернуло фундаментальные представления людей о служителях церкви и самой религии в целом. Таким образом запускается процесс инетграции травмы, в котором появляются описанные Дж. Александером заявления [5]. При этом священнослужители и их управление, как авторитетная группа, могли занять роль группы носителей и обеспечить создание смыслов, направленных на излечение и изменение текущей ситуации. Более того, мог образоваться новый господствующий нарратив, в котором частные случаи насилия не формировали бы общественное представление о причастности всей епархии к содеянному. Однако этого не произошло, и господствующим нарративом стал тот, в котором каждый церковный деятель повинен в случившемся и несет столько же ответственности, сколько и совершивший преступление. Происходит распределение ответственности с большим полем религиозных символов, в контексте которого уже неважно «кто, собственно, нанес рану жертве» [6].
Именно с такой репрезентации травмы начинается нарратив фильма, где реальность, в которой разворачиваются действия, отражает социальную действительность. Отец Джеймс, чей образ выстроен на контрасте с предлагаемой фильмом репрезентацией «виновного», постоянно сталкивается с переложением на себя воображаемого травмирующего события. Неоднократные упоминания сексуализированного насилия со стороны священников, рассказ полицейского о безнаказанности преступников и шутки жителей про насилие подтверждают, что «воображение в равной степени влияет на конструирование травмы и когда речь идет о событии, которое произошло в действительности, и когда речь идет о событии, которого не было» [7]. Так, одной из самых ярких сцен в фильме становится случайная встреча пастора и девочки, идущей в город. Их безобидная беседа прерывается сценой с отцом девочки, чьи грубые фразы и неадекватная ситуации манера поведения раскрывают лучшим образом переживаемую в этом обществе культурную травму. В одном из интервью исполнитель главной роли Брендон Глисон отзывается об этом следующим образом: «Эта сцена — и реакция отца — одна из самых трагических в фильме. Она означает, что священник или даже просто мужчина больше не может разговаривать с подростком на дороге из-за того, как на это отреагируют люди. Мы теряем что-то очень фундаментальное, и это обвинение — блестящий способ показать, что мы теряем не только веру, но и взаимодействие между поколениями» (перевод с английского мой — Е. Л.) [8].
В этом случае место имеет разговор о природе жертвы в фильме и о том, как она функционирует с природой названного агрессора. Обе эти конструкции неустойчивы и способны постоянно меняться: Джек — не жертва отца Джеймса, но наделяет его особой степенью виновности. Из последнего диалога героев становится понятным, что и правильность отца Джеймса в восприятии Джека была показная, отсюда и выбранная жертва возмездия:
— А вас огорчила смерть собаки?
— Да, огорчила.
— И вы плакали?
— Да, плакал.
— Мило.
...
— А когда читали о том, что священники делали с бедными детьми все эти годы? Тоже плакали?
...
— Я задал вам вопрос. Тогда плакали?
— Нет.
— Именно.
— Наверное…
— Что?
— Отстранился от этого, как когда читаешь о чем-то в газете [9].
Отец Джеймс — не насильник, но его соучастие в преступлениях оправдано для Джека молчанием и отсутствием эмпатии к жертвам. Он, как тот, кто мог действовать, зная о внутренних проблемах церкви, остался в стороне. При этом отец Джеймс в какой-то момент соглашается с ролью агрессора: в середине недели в нем происходит надлом, и он начинает понимать, что, возможно, был недостаточно чуток к происходящему. Пастор действительно отстраняется от институциональности церкви, неоднократно заявляя, что сгоревшая церковь не была его, но соглашается принять ее грехи. Оппозиция жертвы и агрессора постоянно нарушается, позволяя включить обоих участников этого процесса в сформировавшуюся культурную травму. Каждый из них — жертва этой травмы, только в разной степени; оба пострадали из-за одной и той же системы, только противоположным образом. Так, религиозный контекст сливается с контекстом социальным: предстоящая мученическая смерть отца Джеймса служит мощным символическим актом: он добровольно несет крест за коллективные грехи своего сообщества. Это жертвоприношение, сопоставимое с распятием Христа, реконтекстуализирует историю об искуплении и спасении, чтобы отразить разлом веры внутри самой церкви.
В итоге переживание травмы происходит радикальным образом, однако утверждать, что оно «рутинизируется» и становится нормой в рассматриваемом обществе [10], не стоит. Если взглянуть на «Голгофу» через предложенную Джеффри Александером теорию культурной травмы, становится очевидно, что фильм МакДонаха — это попытка взглянуть на раны и травмы, оставленные институциональным насилием. Здесь на примере замкнутого пространства деревни, почти в лабораторных условиях, продемонстрировано, как нарративы травмы участвуют в формировании и реконфигурации культурной идентичности и коллективной памяти Ирландии.
Примечания:
[1] «Голгофа» («Calvary»), реж. Джон Майкл Макдонах, 2014.
[2] Александер Дж. Культурная травма и коллективная идентичность // Социологический журнал. 2012. № 3. С. 6–40.
[3] «Голгофа» («Calvary»), реж. Джон Майкл Макдонах, 2014.
[4] Александер Дж. Культурная травма и коллективная идентичность // Социологический журнал. 2012. № 3. С. 19.
[5] Там же.
[6] Там же. С. 23.
[7] Там же. С. 17.
[8] Wigley Sam. Soutane impact: Brendan Gleeson and John Michael McDonagh on Calvary. [Электронный ресурс]. URL: link (дата обращения: 20.01.2026).
[9] «Голгофа» («Calvary»), реж. Джон Майкл Макдонах, 2014.
[10] Александер Дж. Культурная травма и коллективная идентичность // Социологический журнал. 2012. № 3. С. 33.
Список использованной литературы и источников
- «Голгофа» («Calvary»), реж. Джон Майкл Макдонах, 2014.
- Александер Дж. Культурная травма и коллективная идентичность // Социологический журнал. 2012. № 3. С. 6–40.
- Bracher M. Healing Trauma, Preventing Violence: A Radical Agenda for Literary Study // JAC. 2004. Vol. 24. №. 3. Special Issue, Part 2: Trauma and Rhetoric (2004). P. 515–561.
- Wigley S. Soutane impact: Brendan Gleeson and John Michael McDonagh on Calvary. [Электронный ресурс]. URL: link (дата обращения: 20.01.2026).
Материал подготовила Екатерина Левина
Редактировали Полина Кирочкина, Виктория Власова, Анастасия Колчина
