«Когда молчим, мы неприятны, <...> когда говорим — смешны»: травма в романе Герты Мюллер «Сердце-зверь». Часть 2
В чем различие между позицией жертвы и свидетеля? Как дробится травмированное «Я» в собственном восприятии? Что такое «сверхживучесть» фотографии? Продолжаем разбираться с проблематичностью фиксации травматического опыта в романе Герты Мюллер «Сердце-зверь».
Проблема субъекта: Жертва vs свидетель
В первой части статьи я выяснила, что в романе Герты Мюллер «Сердце-зверь» (1994) подчеркивается мысль об отсутствии языка, способного адекватно и полно выразить травму. Рассказ жертв априори недоступен, и за них должны говорить свидетели. Исследовательницы Оксана Мороз и Екатерина Суверина утверждают: «Акт говорения о пережитом сопряжен с высокой степенью ответственности» [1]. Таким образом, свидетель находится в безвыходном положении. С одной стороны, он не может говорить, так как травма не вербализируема. С другой, не может молчать, так как испытывает чувство вины за «утаивание» пережитого.
Рассказ о травме невозможен, потому что те, кто пережил ее по сюжету романа мертвы. Свидетель тоже травмирован, но опосредованно. Его нарратив ценен, но имеет иной статус: «Наверное, они иначе, чем мы, чувствовали, что диктатор — это ошибка» [1]. Взаимодействие свидетеля с травмирующим опытом жертвы не облегчает страдания. Исследовательница Кэти Карут отмечает: «Колебание между кризисом смерти и взаимосвязанным кризисом жизни: между рассказом о невыносимой природе события и рассказом о невыносимой природе выживания» [перевод мой — С. Б.] [2].
Истоки изучения травмы — в психоанализе. «Клиническое» направление неразрывно связано с «критическим» (гуманитарным) [4]. Безусловно, травматический опыт накладывает отпечаток на психическое состояние свидетеля. Как уже не раз упоминалось, он не может говорить о травме, но должен ее засвидетельствовать, в том числе, чтобы интегрировать травматический опыт в свое сознание.
Один из защитных механизмов, срабатывающих в ситуации безысходности — подмена нарратива. Свидетельство строится как бы «извне», а не «изнутри». Человек, чаще всего неосознанно, обращается к закрепленному в культуре способу говорения о травме и почти механически воспроизводит готовые нарративы. Так, рассказчица спустя время размышляет, почему назвала Георга «деревянным»: «Не я эти слова выдумала. И дерево тут совершенно ни при чем было. Тогда — ни при чем. Я часто слышала эти слова, их говорили другие люди, когда кто-нибудь был с ними груб, как они считали. Но и не другие люди выдумали эти слова. Когда им кто-нибудь грубил, эти слова приходили им на ум потому, что они тоже часто их слышали из уст других людей <...>. А если грубости уже нет, то и слов тоже нет. С тех пор прошло несколько месяцев, а эти слова никуда не делись» [5]. В итоге чужая речь выдается за свою, используются мифологизирующие формулы.
В прошлой части статьи я писала про неуловимость языка дневника Лолы. Так, интимность размышлений героини делает ее записи после смерти автора недоступными для окончательной разгадки. Герои осознают, что девушка запечатлела нечто подлинное и универсальное: «Здесь всюду, куда ни посмотришь, Лолина тетрадь. Громадная, во все небо» [6]. Тем не менее, ее рассказ остается неподвластным присвоению. Читатель свидетельства занимает позицию Другого по отношению к автору, поэтому текст воспринимается вторично, в свете внешней интерпретации, из-за чего теряет первичную ценность. Нарратив хрупок и постоянно ускользает: «Лолины фразы можно было произнести вслух, проговорить. Но записать их было невозможно. У меня, во всяком случае, ничего не получилось. Эти фразы были как сны, которые хорошо рассказывать, но попробуй их запиши. Я бралась записывать Лолины фразы, и они мертвели прямо под рукой» [7].
Для психоаналитического дискурса важна проблема субъектности при описании травмы. В ситуации, когда пережитое ужасает и не подвергается осознанию, мозг искажает восприятие прошлого: оно передается с точки зрения наблюдателя, а не жертвы. Этот защитный механизм помогает отстраниться от события. Так, любопытно, как рассказчица воспроизводит страшные воспоминания из детства: когда она играла с кисточками на тапках отца и тот отдавил ей ладошку; когда мама привязывала ее поясами платьев к стулу, чтобы подстричь ногти, а героиня думала, что родительница отрезает ей пальцы и ест их. В этих фрагментах рассказчица называет себя «ребенком». Во всех остальных местах текста нарратив ведется от первого лица. Однако здесь она выбирает защитную модель дистанцирования, говорит о себе в третьем лице. И все же в этих «детских отрывках» однажды возникает пронзительное — «Отвяжите меня, отвяжите!» [8]. Это восклицание от первого лица прорывается, как флешбэк через отстраненное повествование от третьего лица.
Амбивалентность ощущения собственного «Я» проявляется в рассказе о настоящем героини. Так, личность распадается при контакте с зеркалом. Сознание отвергает боль, поэтому героиня не узнает саму себя в момент страдания: «В зеркале я видела свое лицо и большие глаза какой-то… ничейной» [9], «когда плачешь, глаза видят в зеркале ничейного ребенка» [10].
Однако уничтожение личности происходит не только по воле героини, но и согласно идеологии тоталитарного режима. Так, героиня наблюдает, как целый зал на общем собрании аплодирует громко и продолжительно, хотя ни у кого не было ни сил, ни искреннего желания — был только страх. Рассказчица также становится соучастницей происходящего. После этого, потрясенная, она начинает видеть в людях толпу, в которой и она сама — живой человек с собственными переживаниями — еще одна безликая единица: «Я считала лица всех, кто шел по улице <...>. Насчитала девятьсот девяносто девять. <...> приставив указательный палец к своей щеке, сосчитала себя. Тысяча, сказала я вслух и проглотила это число, как проглатываешь обиду» [11].
Вопреки невыразимости: Травматический опыт в эпоху его технической воспроизводимости
Философ Вальтер Беньямин заметил, как нечто ужасное может пропасть незамеченным в ритме города. Назвав этот эффект «оптическим бессознательным» [13], он предложил и средство борьбы с ним. По его мнению, фотография может остановить время и помочь артикулировать травму. Фотофиксация — способ «трансформации шока в “чистое повторение”, в визуальную репрезентацию опыта» [14].
Самый яркий пример фотофиксации травмы в романе — снимки, сделанные Куртом на скотобойне. Изображение становится субститутом травмирующего события в процессе «проработки»: «Мы сидели перед этими фотографиями, как те мужчины перед теленком» [15]. Фотография становится способом сказать о том, для чего не находится слов. Начиная с нового листа, Георг заявляет: «Никаких писем больше не буду писать, только открытки» [16]. Снимок оказывается красноречивее не только языка, но и самой жизни: «И на этой фотографии я опять увидела Лолину родимую сторонку, прозябающую в нищете; я увидела ее даже отчетливее, чем на лице самой Лолы, потому что снимок был глянцевый» [17].
Камера становится «защитным экраном», средством дистанцирования, отделения себя от травматического. С помощью фотоаппарата можно преобразовать часть своего субъективного опыта во внешний объект, более доступный для восприятия и описания, чем переживаемое в моменте потрясение. Фотография регистрирует травму и возвращает вытесненное воспоминание [18]. Однако запечатление травматического события «бездушной» машиной не делает наблюдаемое менее болезненным. Фотография преодолевает рамки кадра, впитывая в себя гораздо больше. Так, свидетелям кажется, что фотография может зафиксировать звуки: «До того жутко, <...> что даже приходит фантазия, будто и на фотографиях останется этот собачий лай» [19]. Еще изображение может впитать в себя время. Так, Курт просит друзей, уезжающих в Германию, сфотографировать для него окно и мостовую — места, связанные с самоубийством Георга. Хотя событие, ради которого фиксируется пространство, уже в прошлом, для воспринимающего субъекта фотографии сохраняют актуальность и отпечаток страдания. Этот аффективный потенциал фотографического свидетельства понимает и другая сторона, агрессор: «Они [снимки — прим. С.Б.] дойдут, Пжеле понимает, что от них человеку больно» [20].
Способность фотографии преодолевать временные рамки можно охарактеризовать авторским термином «сверхживучесть». Так это слово понимает рассказчица: «сверхживучее — окно, которое не исчезает, если из него кто-то выбросился». Точно так же переживают людей изображения. Посланная Георгом открытка достигает почтового ящика спустя две недели после появления известия о смерти отправителя. Она становится «документом посмертного архива» [21]. Позднее, лишь со второго раза отыскав силы исполнить просьбу Курта сфотографировать окно и мостовую, герои делают снимки, когда их адресата уже нет в живых.
Заключенная в фотографии возможность интегрирования травмы в сознание реализуется через ретравматизацию, неуклонное возвращение к болезненному воспоминанию. Так, родители Эдгара, видевшие, как страдал друг их сына, Георг, сохраняют открытку, полученную от него посмертно, и помещают ее в стеклянный шкафчик перед кроватью. Каждое утро молодого человека начинается с приближения к шкафчику и разглядывания открытки. Похожим образом поступает мама рассказчицы с фотографией их прежнего дома, оставленного в стране, из которой сбежали: «А фотографию нашего дома я положила в столик у кровати <...> вечером, перед тем как свет гасить, смотрю я на дом наш. Посмотрю, посмотрю, стисну зубы и думаю: хорошо, что свет гасить пора и темно в комнате будет» [22].
Заключение
Таким образом, проговаривание травмы для свидетеля осложняется не только отсутствием адекватного языка, но и психологической неподготовленностью. Чувство вины и механизм вытеснения воспоминаний приводят к отказу от собственного «Я», с которым пропадает и нарратив. Бороться с утратой речи свидетеля помогает техническая фиксация травмирующего события — фотография.
Примечания:
[1] Мороз О., Суверина Е. Trauma studies: История, репрезентация, свидетель // НЛО. 2014. №1. [Электронный ресурс] URL: link (дата обращения: 29.01.2025).
[2] Caruth C. Introduction: The Wound and the Voice // Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996. P. 7.
[3] Мюллер Г. Сердце-зверь / Пер. с нем. Г. Снежинской. СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2013. С. 7.
[4] Там же.
[5] Мюллер Г. Указ. соч. С. 97–98.
[6] Там же. С. 95.
[7] Там же. С. 43.
[8] Там же. С. 17.
[9] Там же. С. 121.
[10] Там же. С. 196.
[11] Там же. С. 35.
[12] Там же. С. 139.
[13] Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения / Пер. с нем. А. Белобратова и др.; сост. и послесл. И. Чубарова и И. Болдырева. М.: РГГУ, 2012. С. 53.
[14] Мороз О., Суверина Е. Указ. соч.
[15] Мюллер Г. Указ. соч. С. 171.
[16] Там же. С. 238.
[17] Там же. С. 27.
[18] Мороз О., Суверина Е. Указ. соч.
[19] Мюллер Г. Указ. соч. С. 56.
[20] Там же. С. 243.
[21] Там же. С. 238.
[22] Там же. С. 248.
Список литературы и источников:
- Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения / Пер. с нем. А. Белобратова и др.; сост. и послесл. И. Чубарова и И. Болдырева. М.: РГГУ, 2012.
- Мороз О., Суверина Е. Trauma studies: История, репрезентация, свидетель // НЛО. 2014. №1. [Электронный ресурс] URL: link (дата обращения: 29.01.2025).
- Мюллер Г. Сердце-зверь / Пер. с нем. Г. Снежинской. СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2013.
- Caruth C. Introduction: The Wound and the Voice // Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996.
Материал подготовила Светлана Барцева
Редактировали Анастасия Колчина, Виктория Власова
