«Пикник у Висячей скалы» Питера Уира

Текущий год — юбилейный для фильма «Пикник у Висячей скалы». Снятый по одноимённому роману, он значительно превзошёл первоисточник в популярности и обрёл культовый статус, послужив вдохновением для многих именитых режиссёров.  Разбираемся, как создание уникальной картины Питеру Уира стало возможным и чем «Пикник у Висячей скалы» выделяется среди прочих австралийских лент того времени.

Фильм «Пикник у висячей скалы», реж. Питер Уир, 1975 г., коллаж: Татьяны Фонаревой

 

8 августа 2025 года исполнилось 50 лет с премьеры культового фильма Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» по одноименному роману австралийской писательницы Джоан Линдси. Питер Уир, также австралиец по происхождению, получил всемирную известность благодаря снятым в США лентам «Общество мертвых поэтов» (1989) и «Шоу Трумана» (1998). Однако первую популярность на родине и возможность попасть в Голливуд ему обеспечил именно фильм 1975 года.

Созданию «Пикника у Висячей скалы» способствовала «новая волна» в австралийском кинематографе, пришедшаяся на середину 1970-х — начало 1980-х годов. В отличие от европейских «новых волн» австралийская не стремилась к простоте формы или отказу от студийных съемок, хотя обилие натуралистичных сцен и эксперименты с содержанием роднят эти направления. Напротив, в период «новой волны» австралийское кино, прежде находившееся в упадке, заручилось государственной поддержкой и неплохим бюджетом [1].

Австралийские режиссеры в 1970-х стремились к самобытности, новаторству в форме и содержании фильмов, которые позволили бы им выделиться на фоне американского и европейского кино. Желание рассказать собственные национальные истории обусловливало выбор тем и сеттинга для фильмов. Картины снимались преимущественно в австралийской глубинке (outback) и использовали уникальные местные пейзажи. Многие ленты затрагивали проблемы, остро стоявшие в австралийском обществе: положение аборигенов, классовые различия, гендерные вопросы.

Неудивительно, что в основу многих фильмов австралийский «новой волны» легли произведения литературы, в которых исследовались социальные конфликты, которые волновали режиссеров [2]. Вышедший в 1967 году роман Джоан Линдси «Пикник у Висячей скалы» не мог остаться без внимания.

Выбор именно этой книги для экранизации обуславливался еще и тем, что Висячая скала — это действительно существующая природная достопримечательность Австралии, расположенная в окрестностях Мельбурна, среди австралийского буша. Это популярное рекреационное направление, увековеченное в искусстве, например, на картине Уильяма Форда «At the Hanging Rock» (1875), а также локация, располагающая к размышлению об австралийской самобытности: со скалой связаны поверья и легенды местных племен.

Джоан Линдси, художница по образованию, была знакома с картиной Форда и сама нередко бывала в тех местах, а в юности — училась в престижной школе для девочек  Clyde Girls' Grammar School (1911–1914) неподалеку [3]. Ее впечатление от полотна, воспоминания о годах обучения, а также увлечение австралийским шаманизмом определили хронотоп романа о праздничном дне, внезапно прерванном трагедией. На фоне истории о загадочном исчезновении девочек писательница размышляет о своей идентичности. Австралийка по рождению, британка по воспитанию [4], она чувствовала резкий контраст между жизнью вокруг, австралийским бушем, аборигенами с их верованиями и своим европейским окружением.

Идеи Линдси перекликаются с позднее обозначенной концепцией Эдварда Саида в работе «Культура и империализм», впервые напечатанной в 1993 году. Место и время действия романа соотносятся с проблематизируемыми в работе Саида представлениями о колониальной Австралии. Саид со ссылкой на Пола Картера описывает Австралию в второй половине XIX века как «элизиум для джентльменов» [5], каторжную колонию, куда Англия сбывала «самых неисправимых — нежелательный преступный излишек населения» [6]. Организованное пространство Мельбурна противопоставляется беспорядку австралийского буша, европейская цивилизованность — дикости местного населения. 

В «Пикнике у Висячей скалы» за год до смерти королевы Виктории и незадолго до выхода Австралии из состава Британской империи в окрестностях Мельбурна дикая австралийская природа при необъяснимых обстоятельствах забирает у британской Австралии несколько лучших ее представительниц, блестящих учениц и преподавательницу престижного пансиона. 

Запустение здания школы миссис Эпплъярд в финале явно вторит викторианской традиции готической литературы [7], в которой разрушение «проклятого дома» (haunted mansion) символизирует освобождение героев от довлеющего над ними зла или проклятия. Контраст между ухоженными, облагороженными газонами в начале истории и заброшенным, захваченным буйной австралийский растительностью парником усиливает ощущение безвозвратно уходящего времени: прошлое больше не имеет власти и австралийский буш возьмет верх. Роман Джоан Линдси, таким образом, — это постколониальная рефлексия о прошлом Австралии в составе империи и ее независимом настоящем.

Однако открытый финал истории, не дающий ответ на вопрос, что случилось с пропавшими ученицами на скале, позволяет опровергнуть «постколониальную» трактовку романа как единственно верную. В книге «The Murders at Hanging Rock» (1980) австралийская исследовательница Ивонн Руссо рассматривает несколько версий случившегося, от реалистичных до фантастических. Руссо называет следующие «неканонические» версии: побег из колледжа и дальнейшая мистификация, убийство, несчастный случай (падение со скалы) и похищение сверхъестественными силами или инопланетянами. «Канонической» версией считается XVIII глава романа, в которой Джоан Линдси приподнимает завесу тайны над случившимся.

В ней описано, куда пропали Миранда, Мэрион и мисс Маккроу. Когда учительница математики нагнала девочек на скале, перед ними открылась дыра (hole) в пространстве, в которую они проследовали под звуки австралийских барабанов [8]. Хотя эта глава вошла в изначальную версию романа, перед публикацией Линдси решила ее изъять, частично объединив с главой III и оставив объяснение случившегося за скобками. Версия «Пикника у Висячей скалы» с дополнительной XVIII главой вышла в печать уже после смерти писательницы [9]. Тем не менее при разработке экранизации Джоан Линдси поделилась ее содержанием с будущим режиссером; Питер Уир умышленно не стал включать это или любое иное объяснение загадочных событий в фильм.

Идея фильма не принадлежала режиссеру. С ней к нему пришел издатель Линдси, Джон Тейлор, посчитавший Уира лучшим кандидатом для экранизации популярного романа. Тейлор организовал встречу Линдси и будущего режиссера: Уир, по ее мнению, понял ее замысел и был способен воплотить его на экране [10]. И Линдси, и Уир сошлись на том, что именно местные мистические силы, духи, населяющие скалу, «забрали» девочек с учительницей. Но для них обоих эта была не просто мистическая история в антураже викторианской эпохи, а более комплексное произведение, сочетающее черты разных жанров. Фильм Уира — это и дословная экранизация романа, и самобытный экспериментальный артхуас, и костюмированная историческая драма, и мистический триллер, и фолк-хоррор, пик популярности которых пришелся как раз на 1970-е годы.

Режиссер, в отличие от Линдси, не стал давать прямого ответа на главный вопрос, ограничившись намеками, подтверждающими справедливость «канонической» версии. В австралийских повериях, на которые опиралась писательница, потусторонние силы связываются с реальным миром через сон и способны властвовать над спящими людьми. Само состояние транса в верованиях австралийских аборигенов обозначается в переводе на английский понятием «the Dreaming» [11], т.е. «сновидение», «сон». Уир делает мотив погружения в грезы сквозным для фильма.

Лента открывается цитатой из стихотворения «A Dream Within a Dream» Эдгара По: «Is all that we see or seem // But a dream within a dream?». Она произносится голосом Миранды на фоне австралийского пейзажа [12]. Вопросительная модальность первой прозвучавшей фразы ставит под сомнение все события в фильме: может ли оказаться, что исчезновение девочек — только иллюзия, «сон внутри сна»? Разделимо ли наше представление о реальности и то, что существует на самом деле? Уир подвергают сомнению видимую реальности именно в уста Миранды — самого загадочного персонажа «Пикника у Висячей скалы». 

Исчезновение Мэрион и мисс Маккроу объясняется тем, что они выделяются из женского общества своим «мужским» аналитическим умом, склонностью к точности. Миранда, напротив, тяготеет к изящным, «феминным» искусствам вроде поэзии и живописи. Не ясно, почему скала «не принимает» такую же женственную Ирму и почему окружающие так сильно любят именно Миранду, беспокоятся прежде всего о ней [13]. В отличие от других девочек она не обладает яркими чертами характера, ничем не выделяется на фоне других, но по неизвестной причине любима всеми обитателя колледжа. Представление о том, кем была Миранда, составляется только со слов окружающих ее людей или из воспоминаний о ней. В итоге настоящей Миранды в истории нет. Человеческое воплощение героини в начале фильма так же иллюзорно, как и образ лебедя, в котором она является Майклу в его мечтах.

Сцены с воспоминаниями о Миранде сняты с использованием тех же приемов, что и сцена исчезновения девочек на скале. Для создания особой атмосферы Уир требовал от актеров, чтобы они не моргали в кадре, экспериментировал со звуками и ракурсами, ускорял кадровую частоту и использовал наложение кадров [14]. В итоге картинка кажется намеренно испорченной или искусственно состаренной. Таким образом режиссер пытался создать ощущение сна под палящим полуденным солнцем Австралии. 

Достичь такого эффекта также помогает музыка Георге Замфира, исполненная на духовых инструментах и включающая этнические австралийские мотивы. Другой часто используемый в фильме музыкальный мотив — приглушенная мелодия пианино. Помимо экспериментов с музыкой, Уир использовал контраст тишины и громкого звука. В сцене у Висячей скалы отключенные фоновый шумы и регулярное повторение уже услышанных фраз позволяют режиссеру передать ощущение полуденного зноя, при котором время замирает и теряется способность ориентироваться в пространстве. Жуткое ощущение от ключевой сцены фильма усиливается тем, как резко она обрывается, когда кадр переключается на испуганную Эдит и слышен ее крик, громкость которого специально повышена.

Таким образом, «Пикник у Висячей скалы» Уира это не просто выдающаяся экранизация романа Джоан Линдси, но и сложное исследование границ реальности и восприятия, углубляющее оригинальную историю. Режиссер намеренно создает зыбкую атмосферу, где сон переплетается с явью, а мистические силы австралийской природы вторгаются в мир рационального. Исчезновение девочек и учительницы становится символом поглощения аналитического, «мужского» и колониально-европейского начала силами иррационального, «женского», воплощенного в скале, природе австралийского буша и мистической фигуре Миранды.

«Пикник у Висячей скалы» 1975 года был высоко оценен критиками и тепло принят аудиторией в год выхода. Сегодня, через полвека, его влияние на кинематограф трудно недооценить. София Коппола вдохновлялась «Пикником у Висячей скалы» при работе над «Девственницами-самоубийцами», а Дэвид Линч — при создании образа Лоры Палмер из культового сериала «Твин Пикс». Следы фильма Уира заметны и в современных фолк-хоррорах — например, в «Солнцестоянии» Ари Астера, в котором также исследуется тема ужаса под палящим солнцем.

 

[1] Так, «Пикник у Висячей скалы» стоил около 450 тысяч австралийских долларов по курсу того времени.

[2] В пример можно привести фильм «Моя блестящая карьера» (1979) Джиллиан Армстронг по одноименному роману писательницы Майлз Франклин. Оба произведения затрагивают проблему положения женщины в обществе в конце XIX века.

[3] Faith, 1990. 3—4.

[4] Джоан Линдси родилась в Мельбурне 4 марта 1896 года в семье адвоката; ее дед был генерал-губернатором Тасмании.

[5] Саид, 2012. 13—14.

[6] Там же.

[7] В фильме Питера Уира директриса колледжа, миссис Эпплъярд, сравнивается с королевой Викторией, появляющейся в виде портрета за спиной героини в нескольких сценах. В романе упоминается, что мужа героини, по которому она носит траур, звали Альберт, как и супруга королевы Виктории.

[8] Lindsay, 1987. 30.

[9] Там же. 3.

[10] Там же. 9—10.

[11] Там же. 48.

[12] В фильме Миранда делает несколько «предсказаний», намекающих на развязку: при первом появлении на экране она напевает песенку про лошадей, называя четыре цвета, соответствующие мастям коней всадников Апокалипсиса. В диалоге с Сарой Миранда говорит: «Меня скоро здесь не будет», — а перед пикником: «Все эти годы она [скала] ждала только нас».

[13] Существует трактовка [Lindsay, 1987. 40—42], согласно которой Ирма Леопольд единственная прошла инициацию, вернувшись со скалы «настоящей женщиной». Белое платье, которое она носит в начале фильма, как и другие ученицы, Ирма меняет на ярко-красный наряд, маркирующий ее переход в новое состояние.

[14] McFarlane, Geoff, 1992. 54—57.

 

Список литературы:

1. Саид Э. Культура и империализм. СПб.: Владимир Даль, 2012.
2. Bradshaw P. Picnic at Hanging Rock review – Australian fever dream still dazzling 50 years on // The Guardian // URL: link (03.06.2025).
3. Faith S. L. Fact and fiction in Joan Lindsay's "Picnic at Hanging Rock". Masters Coursework thesis. The University of Melbourne, 1990. // URL: link (01.11.2025).
4. Hentzi G. Peter Weir and the Cinema of New Age Humanism. Film Quarterly. Vol. 44, № 2, 1991.
5. Lindsay J. The Secret of Hanging Rock: With Commentaries by John Taylor, Yvonne Rousseau and Mudrooroo. Angus & Robertson Publishers, 1987.
6. Mayr S. "Misfit” College: The Sentient House as Thing in Joan Lindsay's Picnic at Hanging Rock. Antipodes. Vol. 31, № 2, 2017.
7. McFarlane B., Geoff M. Peter Weir and the Classical Narrative Cinema // New Australian cinema: sources and parallels in American and British films. Cambridge University Press, 1992.

 

Материал подготовила Елизавета Бокач
Редактировали Анастасия Колчина, Виктория Власова