Семинар "Границы истории": Ирина Шевеленко "Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России"

           1 июня 2017 г. на заседании регулярного научного семинара «Границы истории» Центра исторических исследований совместно с образовательной программой «Филология» состоялась презентация книги профессора русской литературы Висконсинского университета (Мэдисон, США) Ирины Шевеленко «Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетки в России», посвященной интерпретации взаимодействия эстетических поисков русского модернизма и нациестроительных идей и интересов, складывающихся в образованном сообществе в поздний имперский период. Значительная часть исследования по этой книге была осуществлена на основе стипендии Александра Гумбольдта в Германии.

            Исследование И. Шевеленко находится на стыке истории и филологии. Название книги возникло из первичного знакомства с некоторыми случайными фрагментами материалов, с которыми проводилась работа. Модернизм в современном литературоведении используется по-разному, как филологами, так и историками. И. Шевеленко подчеркивает, что оперирует данным термином в исторически-узком и конкретном смысле: идет речь об историческом модернизме в период с 90-х гг. XIX века до 30-х гг. XX века. С точки зрения историка, эта книга посвящена эпохе Николая II; в частности, тому, что происходило с русским экспериментальным искусством на фоне тех интеллектуальных движений, которые были характерны для николаевского царствования. С точки зрения филолога, И. Шевеленко проводит работу с фактами эстетическими как с фактами интеллектуальной истории: эстетика рассматривается как свидетельство об определенных внеэстетических полях, которые в это время наиболее ярко проявляют себя, а также как выражение большого движения эпохи, которое историки называют словом «национализм». По выражению Шевеленко, национализм как слоган приобрел новые тона в использовании в Европе и России после Второй мировой войны. В ту эпоху, о которой идет речь в исследовании, этот момент представляется чрезвычайно важным: многие исследователи использовали термин в позитивном, чаще в нейтральном смысле. Работая с практиками использования слов деятелями той эпохи, Шевеленко подчеркивает их значимость, поскольку ее интерес к подобным свидетельствам искусства обусловлен их указанием на большие процессы в интеллектуальной истории. Автора интересует не только язык, на котором люди думали об искусстве в то время, но и место искусства в больших процессах. Архаизм используется как удобное понятия для обозначения целого спектра явлений в эстетике русского модернизма, которые связаны с обращением к эстетическим моделям, отличающимися от моделей XIX века. В русском контексте архаизмом называют те эстетические образцы, которые не связаны с европеизированным наследием имперской культуры. В значительной мере встреча модернистской эстетики как эстетики экспериментальной и архаизма как одного из ресурса экспериментальной эстетики происходит в этой точке. Таким образом, исследование стремится ответить на следующие вопросы: почему архаистические направления, характерные для европейского модернизма, особенно для авангардного искусства с конца 1900-х гг., в русском контексте моделями выступает именно русская деревня? Почему интерес русских художников, музыкантов, поэтов обращается к наследию того, что концептуализуется либо как допетровская культура, либо как культура низших классов? Таким образом, архаизм понимается в качестве понятия, который имеет основным референтом культуру, сконструированной, на самом деле, в начале XX века, в котором смешана допетровская культура элит и крестьянская современная культура.

            Введение в книгу сопровождается эпиграфами, предопределяющими ее содержание. Согласно Ф. И. Буслаеву, заинтересованность фольклором воспринимались как проявление необразованности. Однако то, о чем говорит Буслаев в начале 60-х, кардинально меняется в двух последующих десятилетиях, что во многом обязано деятельности Александра III, которая сопровождалась попыткой национализации империи, внедрением русского стиля в архитектуру и быт людей. Изречение А. П. Чехова, датируемое 1891 г., подчеркивает демонстрацию интереса к «вновь приобретённой» национальной эстетике, которая становится частью повседневности. Несмотря на это, на протяжении 80-х и 90-х гг. русский стиль превращается в предмет насмешки ввиду своей искусственности и нарочитости.

            В период революции 1905 года происходит реапроприация архаической народной эстетики к экспериментальному искусству как способу демонстрирования своей принадлежности государству, империи и прежде всего официальному русскому стилю. Русский стиль как словосочетание уходит из словоупотребления экспериментального искусства. После 1905 года модернисты не говорят о русском стиле; они изобретают нечто свое. Фрагмент из цитаты М. А. Кузьмина демонстрирует констатацию серьезного интереса, возникшего в образованной элите, интересовавшейся до этого западным искусством, которая открывает себя и русскую дореволюционную культуру. Появляется интерес к использованию и инкорпорации народной культуры в современную культуру средствами экспериментальной эстетики.

            Деятели экспериментального искусства в России в качестве ресурса для обновления эстетики обращаются за границы собственной культуры, именуя это экзотикой. Русские модернисты, обнаруживая эту экзотику, заключают, что, с одной стороны, она действительно существует, а с другой, она оказывается нечуждой; таким образом, они пытаются выстраивать диалог как к допетровской культуре, так и к будущему, которое является носителем современной культуры. Для проекта национализма, с одной стороны, обозначение корней русской культуры способствует установлению и изобретению традиций. С другой стороны, современные носители этой традиции дают начало новому витку рефлексии по поводу разъединенности русского общества на образованное сословие и всех остальных, последние из которых оказываются важным ресурсом традиции – носителями той самой эстетики, которую теперь необходимо возродить. Помимо этого, необходимо выстроить национальную всесословную культуру. Следовательно, экспериментальная эстетика становится потенциальным полем объединения сословий.

            Одним из главных мыслителей, который в этот период создает новый язык для деятелей и мыслителей экспериментального искусства, был Вячеслав Иванов. Цитата из его статьи 1909 года демонстрирует ретроспективное осмысление опыта революции 1905 года, заключая, что революция не победила, потому что не было единства нации. Несмотря на это, идет работа отдельных людей по созданию национальной идеи. Это новые люди «подземелья», которые экспериментируют с этими процессами, понимая, что за ними будущее, а их творение – это платформа новой национальной идеи.

            В одной из своих статей более раннего периода В. Иванов, рассуждая об эпохе малого искусства, выделяет его циклическую классификацию: демотическое искусство открыто публике, но в нем автор отъединен от своей аудитории; интимное искусство, движимое декадентами, еще дальше уводит от зрителя; преодоление декадентства – современный символизм – является искусством келейным, которое готовит возврат эпохи большого искусства, которое, в свою очередь, смогло бы объединить человеческий коллектив. Таким образом, Иванов запускает идею реконструктивного потенциала экспериментального искусства, которое могло бы возродить идею национального искусства.

            В другой своей статье Иванов демонстрирует панславистские интересы, преследуя трансформацию русского языка в всеславянский. Начинающий поэт В. Хлебникова предлагает свои опыты словотворчества в «всеславянской» рамке, выдвинутой Ивановым. В 1919 году Хлебников при написании своей биографии также подчеркивает эту идею. Следует отметить, что эти события происходят на фоне перемен в славянском движении: в 1908 году Славянский съезд в Праге целиком и полностью меняет повестку славянского сотрудничества. Это новое движение получит названием «неославизм», которое эксплицитно отказывается от идеи объединения славянства. Именно на этом фоне идея не столько объединения, сколько реконструкции языка создаёт платформу для объединения, не состоявшегося в XIX вв., но которое состоится сейчас, поскольку у него появляется естественная культурная основа. Позже возникает символистская программа, концептуалирующаяся в футуризм: в письме к А. Крученых Иванов заостряет внимание на том, художник создает предпосылки для кардинальных перемен, которые напрямую зависят от него – именно он должен что-то сделать с языком, чтобы он стал пригоден для нового будущего. Цитаты свидетельствуют о спаянности национализма и имперскости. Русский язык оказывается империей и совершает эволюцию в обратном направлении, реконструируя то, чего никогда не было, но которое должно быть. Интеллектуалы пытаются реконструировать архетип, должное, а не возвратиться в определенную точку в истории.

            В последующих главах идет речь о схожих процессах, происходивших в изобразительном искусстве и музыке. Нарратив посвящен дягилевской антрепризе и тому, как западнический проект Дягилева сменяется проектом национализма, также процессу появления идеи национальной музыки, что приносит славу новому русскому искусству, которое концептуализируется и самими участниками антрепризы, и зрителями, и теми, кто пытается осмыслить русскость в искусстве как внедрение в западную русскую культуру исконную, но забытую в XIX веке. Тема аутентичности важна до 1910 года; с наступлением русского авангарда она уходит как понятие из дискурса на второй план, поскольку репрезентируется как нечто неотъемлемое от реализма, предоставив место для театра и демонстрируя идею о том, чем может быть искусство и как оно может объединять аудиторию и актеров. Данные выводы подкрепляются цитатами из дневников А. Бенуа, в которых была воплощена идея слияния зрителя и актера, о котором теоретически писал Иванов.

            Сюжет последней главы отсылает к началу 1900-х годов для сравнения официальных проектов в области возрождения элементов национальной культуры, в частности иконописи как кустарного ремесла. С другой стороны, рассматриваются процессы, происходящие на фоне официальных проектов в 1910-е годы, которые ознаменовались открытием иконописи и самопровозглашением авангардистов наследниками настоящей русской культуры. Открытие иконописи совпадает со взлетом авангардного искусства и позволяет ему эффективно закрепить за собой право первооткрывателя и продолжателя той эстетики, которую представляет собой иконопись XIV-XVI вв. Одновременно критики авангардного искусства начинают переписывать историю русской живописи, делая акцент на ее непрерывности. Важным для этого становится то, что открытия, принесенные выставками иконописи, транспортировали ее из культуры низшей в категорию высокой культуры. На основе вышесказанного И. Шевеленко подчеркнула, что традиция изобретения культуры состоялась успешно.

            В окончании доклада состоялась оживленная дискуссия, в ходе которой Н. Ссорин-Чайков и М. Могильнер обратили внимание на использование термина «модернизм» в контексте ретроспективности идеологии.

Отчет подготовлен Маргаритой Павловой