• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Семинар "Границы истории" Оксана Саркисова "Советский кино-атлас: национальности на экране"

            В понедельник 18 сентября прошёл первый в этом учебном году научный семинар в рамках проекта «Границы истории». На нём Оксана Саркисова представила доклад под названием «Советский кино-атлас: национальности на экране».

            Оксана Саркисова является научным сотрудником Архива имени Веры и Дональда Блинкен (Blinken OSA Archive). Кроме того, она возглавляет Международный кинофестиваль документальных фильмов о правах человека «Верцио» (Verzio International Human Rights Documentary Film Festival). К сферам интересов Оксана Саркисовой относятся культурная история, память и репрезентация, история кинематографа, любительская фотография, а также визуальные исследования.

            Доклад, представленный на семинаре, являлся изложением основных идей новой книги профессора под названием «Экранизация советских наций: Kulturfilms от Крайнего Севера до Центральной Азии» («Screening Soviet Nationalities: Kulturfilms from the Far North to Central Asia»). Монография открывается тем, что автор даёт определение тому, чем являются Kulturfilms. Данное понятие было распространено приблизительно с середины 1920-х и до 1940-х годов. В Советском Союзе к его рамкам было принято относить фильмы, созданные о нациях и народах, проживавших, главным образом, на окраинах государства, а именно на Дальнем Востоке, в Центральной Азии, на крайнем севере, на Кавказе и в некоторых других регионах. Такой жанр должен был помочь в реализации довольно масштабного проекта, создания "атласа" наций Советского Союза. В итоге данный проект так и не был реализован, но мы получили некоторое количество отдельных фильмов, через которые можно посмотреть на то, как руководство СССР хотело представлять малые народы, проживающие на территории государства.

            Идеи, транслируемые через такого рода репрезентацию, могли быть самыми разными. Например, фильм Дзиги Вертова под названием «6 часть мира» (1926), созданный с целью демонстрации экспортных мощностей Советского Союза.  В нём есть фрагмент с обращением к малым народам СССР, в котором на экране демонстрируется текст следующего содержания: «Вы все хозяева советской земли. В ваших руках шестая часть мира». Таким образом, несмотря на то, что эти работы не выходили в широкий прокат, они должны были стать чем-то, что покажет сильно отличающимся друг от друга национальным меньшинствам, что они являются частью одного целого. Этот фильм задал представления об экспедиционных фильмах, установил рамку, которой потом тем или иным образом следовали другие режиссёры.

            Кроме того, одним из распространённых видов Kulturfilms были те, в которых основным фокусом становился медицинский дискурс. В такого рода картинах освещалась деятельность какой-либо отдельной экспедиции, отправившейся в отдалённый регион для борьбы с различного рода заболеваниями. Представители центра выглядели как те люди, которые несут с собой цивилизацию: у них были технологии и инструменты, недоступные малым народам, находившимся на низком уровне развития. Советский Союз выступал таким агентом, который должен был дать руку помощи нуждающимся. Здесь можно привести в пример фильм «Земля Чувашская», в котором предоставляется помощь в лечении трахомы, заболевания глаз. Выздоровевшие должны были не только вновь обрести ясное зрение, но и получить новое видение мира, правильный политический взгляд.

            После завершения доклада на семинаре началась оживлённая дискуссия, в которой студенты и преподаватели задавали вопросы об интересовавших их аспектах темы: об оценке влияния таких фильмов, их распространённости, о том, как иностранные участники экспедиций оценивали собственную деятельность, и как в советских Kulturfilms изображались границы между субъектами государства. 

Отчет: Никита Зубарев




Подробный отчет:

18 сентября в рамках научного семинара "Границы истории" Оксана Саркисова представила доклад "Советский кино-атлас: национальности на экране", содержащий основные положения монографии Screening Soviet Nationalities: Kulturfilms from the Far North to Central Asia. Сама монография посвящена малоизученной теме ранних советских культурфильмов. Культурфильмы – термин, пришедший в советскую кинопромышленность из Германии, который активно использовался в 1920-е гг. Этот термин объединял под собой то, что сегодня известно как «документальное», «этнографическое» и «научно-популярное» кино.

В первую очередь интерес автора обращён к т.н. «фильмам-путешествиям» или «экспедиционным фильмам», посвящённым разным национальным группам и территориям. Сама тематика культурфильмов выходит за рамки киноведческого желания описать фильмы, выводит исследователей на круг междисциплинарных исследовательских вопросов, связанных с советской национальной визуальной политикой, транснациональной имперской историей, преемственностью между символическим конструированием пространства до и после революции. Анализ автора строится на контекстуальном анализе материала в момент его производства, потребления и рецепции, и с этой точки зрения не возможен без понимания динамики развития студий, контекстуального прочтения обсуждения фильмов и сравнения их различных версий.

Примерно с 1925-го года появляются многочисленные амбициозные планы создания кино-атласа Советского Союза, включающие в себя создание серий фильмов, призванных представить зрителям территории и население нового государства. Большая часть этих планов остаётся нереализованной, несмотря на значительные финансовые и интеллектуальные ресурсы, вложенные в новую политику репрезентации страны. Тем не менее, эволюция и полная трансформация жанра экспедиционных фильмов на протяжении 15 лет с 1925 по 1940 гг. способна многое сказать исследователям о динамике советской культурной политики в целом.

Во введении книги автор стремится задать общую рамку политики и проекта «нового видения», который связан и с новой национальной политикой «коренизации». Фильмы активно проводят связь между территорией и национальностью, позволяют визуализировать абстрактные концепции родины, этничности, автономных республик, наций. Для понимания динамики репрезентации национальностей в советском кинематографе очень важную роль играет контекст переписей и административных реформ, которые посредством фильмов закрепляются в визуальных образах. Важным оказывается и транснациональный контекст, так как в 19020-е гг. советский кинематограф был активно включён в международный процесс кинопроизводства, и, кроме того, активно реагировал на колониальную политику и на колониальные фильмы, которые создавались в странах Запада.

Первая глава книги посвящена национальной нише в кинематографе, спорам о классификации и определении культурфильма. Споры вокруг этого термина спровоцировали бурную дискуссию относительно воображаемой аудитории, того, для кого они предназначены, а также того, какие различия должны быть в фильмах, снимающихся для разной аудитории. В этом контексте автор говорит и о киностудиях, в частности, о студии Востоккино, созданной с целью производства фильмов для «националов» и выработавшей интересную квотную политику производства фильмов для разных национальностей.

Во второй главе анализируется фильм Дзиги Вертова «Шестая часть мира» (1926), отрывок из которого также был продемонстрирован на семинаре. Этот рекламный фильм был заказан Госторгом, и, по изначальной идее, должен был показывать то, как товары Госторга эффективно обогащают новое государство. Вертов же создал фильм совершенно другого типа, который, по словам докладчика, рекламировал новое видение советского пространства. Вертов создаёт каталог советских национальностей, принципиально включающий в себя в основном окраины, территории далёкие и незнакомые зрителю центральных районов страны.

По мнению автора, фигура Вертова важна для историков кино в связи с его радикальными взглядами на природу киноматериала, дающего возможность совершенно по-новому представить мир. «От ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку» - метод, определяемый самим Вертовым как «киночество». Принципиальная комбинация «творимости» пространства и одновременной его документальности создают эффект, который красной нитью проходит через авторский анализ культурфильмов о советских национальностях и советском пространстве.

Третья глава обращается к динамике репрезентации Крайнего Севера, который в советских фильмах 1920-ых гг. фигурировал как пространство контактной зоны, а также как пустынное пространство, открытое для завоевания.

Четвёртая глава посвящена фильмам, снятым на Дальнем Востоке, в частности фильмам Александра Литвинова, который работал в тесном сотрудничестве с Владимиром Арсеньевым, дальневосточным фильмам армянского режиссёра Амбарцума Бек-Назарова, а также короткометражным фильмам Михаила Слуцкого.

В пятой главе рассмотрены сюжеты, связанные с человеческим здоровьем и использующие гигиенический, медицинский дискурс. В частности, речь идёт о репрезентации сифилиса в фильме, описывающем советско-немецкую экспедицию в Бурят-Монгольскую АССР. Фильм вписывает сифилис и его распространение в национальную рамку, маркирует национальные традиции как способствующие распространению болезни, выступая против ламаизма и обвиняя религиозные практики в распространении болезни. Другой фильм, «Земля Чувашская», формально посвящённый десятилетию советской власти, включает очень важный эпизод лечения трахомы, которая рассматривается в данном контексте не только как медицинская проблема, но и как идеологическая, решить которую можно только с помощью советской власти как носителя технологического знания. Процесс обретения зрения переходит на протяжении фильма из медицинского дискурса в политический. Заключительная часть главы затрагивает такие темы, как новая модель туризма и новая модель здорового тела в советских культурфильмах.

Шестая глава посвящена путешествиям по Кавказу и трансформации романтической рамки репрезентации Кавказа в советском кинематографе. Автор касается фильмов, посвящённых Дагестану, Чечне и Сванетии (Грузия), обращает внимание на использование разных маркеров при репрезентации разных регионов, а также различия в репрезентации одних и тех же регионов в разных фильмах.

В седьмой главе автор обращается к картографии Средней Азии, сравнивает две экспедиции на Памир и два разных способа представления этой пограничной территории. В частности, на семинаре были продемонстрированы отрывки из двух фильмов. Первый фильм – «Крыша мира» (1928) Владимира Ерофеева, представляющий Памир как контактную зону, пронизанную коммуникационными сетями и населённую разными культурами. Второй фильм – «Подножие смерти» (1928) Владимира Шнейдерова, представляет собой рассказ о советско-немецкой экспедиции. В этом фильме то же самое пространство предстаёт как пустое, необитаемое, а представители экспедиции в качестве первопроходцев измеряют эту территорию, называю, и через эти действия ею овладевают. Помимо этих сюжетов, в главе рассказывается о фильме «Турксиб» в качестве медийной кампании, а также о фильме «Три песни о Ленине» как новом советском фольклоре, в котором центральную роль занимают такие сюжеты как эмансипация и слом патриархального общества.

Также на семинаре был продемонстрирован отрывок фильма 1940-го года «День нового мира». Действие фильма происходит между восходом и заходом солнца, изначально фильм ведёт зрителей через Дальний Восток к Центральной России, затем камера начинает свободно перемещаться по территории Советского Союза, включая и интегрируя в него и Западную Украину, и Литву, Латвию, Эстонию. Фильм декларирует предполагаемое слияние наций в единый советский народ, хотя в то же время все республики представлены через их национальный характер и тщательный контроль государственных границ, а кремлёвские башни представлены как центр замкнутого пространства.

Далее, были продемонстрированы кадры из фильма «Дорога в будущее», посвящённого советским выпускникам 1940-го года. В нём как документальный кадр представлен монтажный план, соединяющий так никогда и не построенный Дворец Советов с фотографическим снимком выпускников на ступенях университета. Таким образом, в фильмах конца 30-ых – начала 40-ых гг., которые мы сегодня рассматриваем как документальные, пространство обнаруживает гибридную гибкость категорий реального и воображаемого, утопического.

В заключение докладчик остановилась на советском понятии документальности и скрывающемся за ним рядом парадоксов. С одной стороны, предпринимались решительные попытки разграничить, что является документальным, реальным в игровом и неигровом кинематографе. Режиссёры, выступавшие за создание студий неигрового кино, в начале 1930-ых гг. осуждались и клеймились как документалисты. Развертывалась целая кампания против таких режиссёров как Вертов, Ерофеев, Литвинов. Тем не менее, после периода агрессивной критики, создание картин смешанного типа, в которых неигровые эпизоды соседствовали с постановочными, стало обычной практикой для советского кинематографа. При этом порицание документалистского подхода сосуществовало с приверженностью к объективным фактам в кинематографе.

Исследования раннего кинематографа выявляют множество противоречий советской антиколониальной риторики, сосуществование альтернативных визуальных традиций в обозначенный период, опровергают утверждение о едином монолитном советском взгляде и советской политике.

После доклада последовало продолжительное обсуждение. Подробнее была раскрыта тема дискуссий вокруг экспедиций «на Восток», поиске правильного «режима съёмки» Востока. Докладчик привела пример фильма «Мусульманка» (1925), демонстрировавшего слабую способность игрового кинематографа передать местный быт, рассказала о развитии в несколько витков дискуссий о поиске аутентичности в фильмах «о Востоке».

Подробнее остановились на вопросах заказа и специфики производства фильмов. Докладчик пояснила, что фильмы, заказанные государственными монополиями в 1920-ые годы были своего рода способом поддержать киностудии. Такие фильмы большей частью не выходили в широкий прокат. Тема заказного кино НЭПовского времени представляет значительный интерес, однако значительная часть этих фильмов не сохранилась. Другие фильмы снимались с расчётом на продажу заграницу и широкий прокат в Советском Союзе, и имели значительно лучшее техническое оснащение.

На вопрос о проектах кино-атласов докладчик отметила, что существовавшие грандиозные планы в большинстве своём не были реализованы. Так, Вертов рассчитывал снять значительно больше фильмов по данной тематике. Существовали и проекты объединения уже существующих записей в некий вариант тотальной репрезентации советского пространства. И, хотя единого атласа в конечном итоге создано не было, корпус культурфильмов оказался значительным благодаря тому, что разные студии видели необходимость финансирования экспедиций и различных просветительских фильмов, даже в случае их слабой окупаемости.

Обсуждая сильную связь, которая существовала между картографированием пространства и кинематографической картой, докладчик отметила частое включение анимационных карт, посредством чего производилась объективизация пространства. Появление чётких границ в фильмах становится всё более частым явлением с увеличением числа заказов на «юбилейные» фильмы от разного рода автономных республик, в то время как более ранние работы чаще характеризуются наличием открытых пространств.

При обсуждении фильма о советско-немецкой экспедиции в Монголо-Бурятскую АССР было отмечено, что, хотя в дневниках членов немецкой части экспедиции можно явно отметить видение себя в «миссионеров модернизации», в документальном фильме в качестве источника модернизации выступает советское государство. Докладчик отметила, что две части экспедиции преследовали совершенно разные цели – испытание лекарства в одном случае, и изучение бытовых условий и социальных корней распространения сифилиса в случае советской части экспедиции. В фильме миссия и цели немецкой части экспедиции никак не представлены, а Советский Союз выступает в качестве прокси-Запада.

Ещё одно важное замечание, поднятое во время обсуждения, касалось того факта, что многие фильмы существовали в двух или нескольких вариантах. В частности, фильм Владимира Шнейдерова существовал в двух вариантах – в первом, ориентированном на экспорт, немецкие и австрийские альпинисты покоряли пик Ленина, в то время как в советском варианте тема покорения практически не упоминается. Было отмечено, что распространённая практика создания фильмов в разных вариантах часто не учитывается, что может являться серьёзным упущением.

В заключение было отмечено, что советский кинематограф 1920-30-ых годов играл очень инструментальную роль в визуализации официальной истории и терминологии. При этом, что касается вопросов межнациональных конфликтов, преимущественно происходило делегирование конфликтной составляющей в имперское прошлое или за рубеж. Советские экспедиционные фильмы по большей части закрепляли знак равенства между территориями и населяющим их этническим населением.

 Отчет: Александр Турбин